Aantekening bij anderhalve eeuw (kunst)geschiedenis

Van begoocheling naar ontgoocheling

Volgens Bekentenissen van de Imperfecte mag of moet kunst meer zijn dan zomaar iets. Wellicht is ze autonoom, maar dan nog: ook in en door haar autonomie heeft kunst een functie.

Medium heij1

Bladerend in een boek over moderne kunst stuitte ik afgelopen zomer op Nocturne in Black and Gold van James McNeill Whistler. In een begeleidende tekst stond informatie die mij, historicus, onbekend was: over de ruzie tussen John Ruskin en Whistler over dat doek. Eerstgenoemde had het niets minder dan een belediging genoemd, ‘flinging a pot of paint in the public’s face’. Whistler had Ruskin om die reden een proces aangedaan. Ruskin verloor dat proces en had mede daarom, dat stond althans in die tekst, zijn baan als hoogleraar in Oxford opgegeven. Ook versterkte het verlies zijn toch al sluimerende depressie. Whistler werd evenmin beter van het conflict. Het bracht hem veel hoon en maakte bovendien dat hij aan de rand van de financiële afgrond belandde. Gevolg hiervan was dat hij vluchtte naar, vreemd genoeg, de stad waarover juist Ruskin zo veel en mooi geschreven had: Venetië.

Op het eerste gezicht is het onbegrijpelijk dat Ruskin zo fel op Whistler reageerde. Hij was verre van een ouwe brompot die slechts de klassieken verstond. Integendeel. Ruskin was een gedreven voorvechter van wat destijds moderne kunst werd genoemd. Deze werd volgens hem het best vertegenwoordigd door een man die een halve eeuw vóór Whistler controversieel was: William Turner. Ruskin nam het niet alleen voor Turner op, maar schreef ter verdediging van hem zelfs een hele reeks, in zijn tijd veelgelezen boeken: Modern Painters (1843-1860). De centrale stelling hiervan was dat Turners werk, hoewel op het eerste gezicht impressionistisch, zo niet bijna abstract (mijn woorden, destijds geen compliment), veel en veel beter (‘natuurgetrouwer’) was dan dat van zijn voorgangers.

Voor de moderne kijker is Ruskins kwalificatie ‘verfpot’ voor de Nocturne van Whistler moeilijk te rijmen met verregaande bewondering voor het werk van Turner. Ik zie zelf vooral varianten op hetzelfde (‘impressionisme’), wellicht een voortgaande lijn, maar zeker geen principieel verschil. Ruskin wel. Hij zag zelfs twee principiële verschillen tussen het werk van Turner en anderen – dat van zijn voorgangers aan de ene kant en van een man als Whistler aan de andere kant. Om te beginnen zou Turner gebroken hebben met alle conventies. Hij onderscheidde zich van klassieke meesters als Willem van de Velde de Jonge doordat hij zich van renaissancistische en andere regeltjes niets aantrok en slechts uitdrukte wat hijzelf, de kunstenaar, waarnam. Door zoveel eigen wijsheid belandde hij volgens Ruskin niet alleen op eenzame hoogte, maar wees ook de weg voor een kunst van de toekomst.

Door het optreden van een man als Whistler echter, aldus nog steeds Ruskin, werd die weg geridiculiseerd, ja wellicht zelfs geblokkeerd. Whistler ging te ver, hij nam niet waar. En als hij dat wél deed, dan was hij niet in staat (of weigerde hij) zijn waarneming te verbeelden. Hij deed maar wat, verf op doek, louter gevoel, een en al ego. Zoveel eigenzinnigheid kon van kunst onmogelijk de bedoeling zijn.

Medium heij3

In de ogen van Ruskin had kunst een doel. Zij was niet zomaar, stond niet op zich, kunst was niet, wat wij zouden zeggen, ‘autonoom’. Turner was in Ruskins ogen vooral zo’n groot schilder omdat hij in staat was de kijker iets te laten zien dat deze zonder zijn hulp niet gezien zou hebben. Ruskin had, anders gezegd, een morele of utilitaire kijk op kunst. Whistler niet. Hij, Amerikaan van oorsprong (als dat er iets mee te maken heeft, hij werd in ieder geval niet gehinderd door traditie), meende dat kunst niets hoefde. Zij was haar eigen doel, l’art pour l’art. Daarom deed het er volgens hem ook niet toe of zijn Nocturne iets uitdrukte – hij beweerde tijdens het proces overigens dat ze dat wel degelijk deed: vuurwerk in de Londense Cremorne Gardens – ze drukte zichzelf uit zoals een wolk of een vogel of muziek ‘zichzelf uitdrukt’. Vandaar ook die muziek voor het schilderij: Nocturne. Schilderkunst was als muziek. En net als deze kon ze volgens Whistler dan ook volmaakt (‘perfect’) zijn. Alle kunst was in zichzelf besloten. Zij was wat zij was en bevatte geen verwijzing.

Voor ons is een dergelijke manier van denken heel gewoon. Sterker nog, ze is gewoner dan de moreel-utilitaire manier van denken over kunst van Ruskin. Maar anderhalve eeuw geleden, toen Pollock, Jorn en al die andere moderne kunstenaars er nog niet waren en niemand ooit van abstracte kunst in onze betekenis had gehoord, lag dat anders. Bekentenissen van de Imperfecte suggereert dat die toenmalige manier van denken niet verkeerd is – of op z’n minst een serieuze overweging waard. Kunst mag of moet ook volgens de tentoonstelling meer zijn dan zomaar iets. Wellicht is ze autonoom, maar dan nog: ook in en door haar autonomie heeft kunst een functie. Het proces dat onder meer bij Whistler begon, heeft in veel gevallen tot vrijblijvendheid geleid. Kunst is niet vrijblijvend en als ze dat wél is, dan moeten wij er nog maar eens goed over nadenken of we zo’n kunst wel willen – en zo ja, waarom.

Kunst is niet vrijblijvend en als ze dat wél is, dan moeten wij er eens goed over nadenken of we zo’n kunst wel willen

Deze vraag plus de daarbij behorende kanttekeningen duiken in Bekentenissen van de Imperfecte onder meer op in het werk van Fernando García-Dory, een kunstenaar die zich nadrukkelijk beroept op Ruskin en in het bijzonder op diens sociale activiteiten. Want, kort gezegd, Ruskins morele kijk bleef niet beperkt tot de kunsten. Vooral in een latere fase van zijn leven richtte hij zich meer en meer op politiek en maatschappij en werd een gedreven criticus van de moderne, geïndustrialiseerde samenleving. Daaruit zou volgens hem alle schoonheid, rijkdom en plezier verdwenen zijn – wat in de snel opkomende Engelse industriesteden onmiskenbaar het geval was.

Een waarlijk rijk man, schreef Ruskin in zijn meest opzienbarende politieke pamflet (Unto This Last, 1860), is hij die niet alleen al het mogelijke uit zijn eigen leven haalt, maar ook nog eens het meest voor anderen doet – opnieuw die morele component dus. Turner had dat volgens hem op het gebied van de kunsten gedaan. Ruskin zelf wilde dat op sociaal gebied doen, onder meer door in zijn eigen woonplaats maatschappelijk werk te verrichten en een ‘bond’ (Guild of Saint George) op te richten die streefde naar een harmonische leef- en werkgemeenschap. In beide gevallen was kunst volgens hem bij uitstek het middel tot het gewenste doel.

García-Dory stichtte in 2004, onder nadrukkelijke verwijzing naar Ruskin, een herdersschool in de Noord-Spaanse bergen. De leerlingen leerden daar niet alleen het vak, zij namen ook deel aan kunstzinnige projecten die met het herdersbestaan van doen hebben. In andere projecten borduurde García-Dory hierop voort. Zo begon hij enkele jaren geleden, opnieuw onder verwijzing naar Ruskin, een kaasproductie-project. De belangrijkste activiteit daarvan is, vanzelfsprekend, kaas-maken. Maar daartoe beperkt het project zich niet. Het gaat ook om proeven, (kaas)geschiedenis, (kaas)filosofie, experimenten en nog veel meer, om kaas én om alles wat daarmee te maken heeft dus – zeg beeldvorming of kunst. Een en ander zouden volgens García-Dory (lees ook: Ruskin) onafscheidelijk zijn.

Medium heij2

De onafscheidelijkheid van kunst, leven en samenleving was tot de Romantiek een vanzelfsprekendheid. Kunstenaars waren in de eerste plaats ambachtslui. De ene timmerman maakte tafels, de andere beelden; zoals de ene schilder een muur kleurde en de andere een doek. Vaak werden dezelfde activiteiten gecombineerd door een en dezelfde persoon. Dit gold weliswaar niet voor de enkelen van wie de naam tot de kunstgeschiedenisboeken doordrong en wier werk in topmusea hangt, het gold voor de over-, overgrote meerderheid – althans tot dat ambachtelijke, onpretentieuze beeld van kunst en kunstenaar een jaar of tweehonderd geleden veranderde.

Vanaf dat moment werd de kunstenaar steeds vaker gezien als iemand die over uitzonderlijke gaven beschikte. Hij zou in staat zijn tot duiding. Hij raakte aan het hogere. Hij zorgde voor zingeving. En zijn nog altijd gebruikelijke sappelen was niet langer het resultaat van een gebrek aan opdrachten als wel van zijn principiële weigering af te dalen naar de krochten van alledag. Hij, de kunstenaar, moest meer, wilde meer, deed meer. Hij maakte Kunst, met een hoofdletter.

Als kunst inderdaad zoveel vermag als de romantische theorie veronderstelt, dan lijkt een kunstenaar het recht te hebben kunst te maken die op zichzelf staat. Waarom zou hij zich bekommeren om zaken die er niet toe doen? Het is zoals een iets jongere tijdgenoot van Ruskin, Auguste Villiers de l’Isle Adam, met nogal wat overdrijving in een beroemd en later veel becommentarieerd toneelstuk (Axël, 1890) schreef: dat kunstenaars het leven beter aan hun bedienden kunnen overlaten, zij zijn daar niet van, zij maken Kunst.

Wat als een materialisering van de grootse idealen van de jaren zestig begon, ontaardde al gauw in zijn tegendeel

Met een dergelijke denkrichting was Ruskin het dus principieel oneens. De weerzin van Ruskin tegen autonome kunst loopt parallel aan zijn weerzin tegen een kunst die pretendeert de wereld te kunnen veranderen. Ook dat kan kunst volgens Ruskin niet. Wél is ze in staat om te helpen de wereld beter te maken. Het verschil lijkt subtiel, maar het is principieel – en veelzeggend voor het soort kunst dat Ruskin bepleit.

Want in de anderhalve eeuw die ligt tussen 1848 (publicatie van het Communistisch Manifest) en 1989 (de val van de Muur) is niet alleen veel autonome kunst geproduceerd, maar zijn ook regelmatig kunstenaars opgestaan die vanuit eenzelfde romantisch wereldbeeld precies het tegenovergestelde beoogden: kunst maken die de wereld kon veranderen, geëngageerde kunst zouden wij zeggen, revolutionaire kunst.

Maar ook buiten het communisme zijn er velen geweest die geloofden in de politieke kracht van kunst. Alphonse de Lamartine bijvoorbeeld, de Franse dichter die zich in 1848 even als hoofd van de Franse staat opwierp. Edmund Wilson, een van de vele fellow travellers (‘meelopers’) die in de jaren dertig geëngageerde kunst bepleitten en zich om die reden in een beroemd boekje (Axel’s Castle, 1931, een verwijzing naar genoemd toneelstuk van Villiers de l’Isle Adam) fel verzette tegen elke vorm van kunst-om-de-kunst-denken. Of, om dichter bij huis te blijven, de Nederlander Constant (Nieuwenhuijs).

Constant ontwierp in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw zijn fascinerende stad van de toekomst. Hij noemde deze Nieuw Babylon – nieuw omdat het oude, bijbelse Babylon een stad van verderf was. De moderne variant van deze stad daarentegen zou volgens Constant de toekomstige locatie van vrijheid en geluk worden. Het was een gedachte die velen inspireerde, en historicus James Kennedy de titel van zijn boek over Nederland in de jaren zestig ingaf: Nieuw Babylon in aanbouw (1995). Want zo was de droom: een wereld die voor altijd anders zou zijn en waarin, in de gecombineerde woorden van Kennedy en Constant, ‘de oude manier van leven, het ora et labora, vervangen kon worden door een wereld waarin er volkomen vrijheid was voor iedereen. In Nieuw Babylon zou geen religie meer zijn, geen moraal, geen recht, geen kunst, geen gezin, en ook geen stad, woning, straat, sportveld etc. In deze anti-functionele stad zou slechts de creativiteit overblijven.’

Beide veronderstellingen, zowel die van een autonome als die van een revolutionaire kunst, lijken ergens tussen 1848 en 1989 te zijn doodgelopen: de ene in vrijblijvendheid, de andere in onvermogen. In ieder geval hebben beide ‘kunstrichtingen’ hun beloften niet waargemaakt. Vandaar de behoefte aan een ander soort kunst, een die niet van het dagelijks bestaan is gescheiden en daarom ook bescheidener is. Niet perfectie, maar imperfectie is haar uitgangspunt.

De thematiek wordt in Bekentenissen van de Imperfecte geïllustreerd door een nieuw werk van Wendelien van Oldenborgh, over wijkcentrum Het Karregat in de Eindhovense wijk Tongelre. Daterend uit 1973 is de wijk begonnen als een materialisering van de grootse idealen van de jaren zestig – zeg het Babylon van Constant –, maar het project ontaardde al gauw in zijn tegendeel. In plaats van bron te zijn van samen-leving gaf Het Karregat vooral aanleiding tot ergernis. Vandaar dat overal in de aanvankelijk bewust opengelaten ruimte (waar mensen van velerlei stiel en kunne in harmonie zouden samenwerken) muurtjes gemetseld werden en barrières neergezet. De zogenoemde ontmoetingskuil lag er bijna vanaf het begin verlaten bij. Het duurde meer dan veertig jaar, tot 2014, eer het project daadwerkelijk aangepakt werd. Op dit moment wordt Het Karregat aangepast aan ‘de eisen van de tijd’. In vergelijking zijn die van veel idealisme gespeend.

Volgens Ruskin is kunst per definitie voorbestemd om te mislukken. Ze kan haar doelstelling nooit bereiken. De perfecte (‘autonome’) verbeelding bestaat alleen al niet omdat ze een gelijkheid van beeld en werkelijkheid suggereert. Zo’n gelijkheid is onmogelijk. En de utopische samenleving, doel van een geëngageerde kunst, is per definitie zelf een utopie. Dat heeft de geschiedenis wel geleerd. Vandaar dat een kunst die er werkelijk toe doet de gezel is van het menselijk tekort. Zij beoogt weliswaar waarheid, geluk, schoonheid, vrijheid en noem de andere grote woorden maar op, maar zij bereikt het doel niet, nooit. Elke poging draait op een mislukking uit. Achter elke muur staat een nieuwe muur, de horizon verschuift met elke stap. Zo bezien is kunst de materiële vorm van het tragisch levensgevoel. Die erkenning is de bekentenis van de imperfecte.


Chris van der Heijden is historicus en auteur van De Groene Amsterdammer


Beeld: (1) James Abbott McNeill Whistler, Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket_, 1874. (2)_ Cheese Production Mobile Un_it (CPMU) (2011) van Fernando García-Dory en Grizedale Arts (Peter Cox / Van Abbemuseum)._