Berlijnse Volksbühne in Amsterdam

Van de straat

De lawaaierigste toneeltroep van Berlijn, de Volksbühne am Rosa Luxemburgplatz onder leiding van Frank Castorf, is een week te gast in Amsterdam. ‘Ik wil een maximum bereiken aan emoties, voyeurisme en seksuele spanning.’

Medium f castorf6165 oktober 2009   copyright thomas aurin

Ja, hij heeft zijn Stasi-dossiers gelezen. Uit nieuwsgierigheid. Het resultaat vond de artistiek leider van de Berlijnse Volksbühne, Frank Castorf (1951) destijds nogal teleurstellend. Veel nieuws over zichzelf is hij niet te weten gekomen. De geheime dienst van de ddr is zich ongeveer vanaf 1982 met Castorf gaan bezighouden. Er worden twee mannen op hem gezet. De codenaam van de Akten-Castorf – over de spelling van zijn naam is men het binnen de dienst aanvankelijk niet eens, ‘Casdorf’, ‘Castroff’ – is Othello, naar een van de eerste Castorf-voorstellingen die de Inoffizielle Mitarbeiter van de Stasi bezoeken. Een enscenering die ze in hun rapport ‘irgendwie komisch’ noemen. Ze schrijven: ‘Ook de kenners van Shakespeare’s origineel hebben geen idee welke toneelfiguur hier van welke andere toneelfiguur precies wát wil en waaróm. De weinige tekst die überhaupt gesproken wordt is een soort Engels gemompel. De kernvraag van de Jago-figuur luidt, zeer vrij naar het origineel: “Warum soll ich dem Neger dienen?” Te verstaan is er overigens weinig tot niets. (…) Othello reikt naar de hals van Desdemona en blaft daarbij als een zwerfhond. Men ziet in deze vertelling louter types die van iedere menselijke waardigheid zijn beroofd.’

Plaats van handeling is Anklam, Mecklenburg-Vorpommern, nabij de Poolse grens. De in Berlijn op het werk van de Roemeens-Franse absurdist Ionesco afgestudeerde theaterwetenschapper Frank Mario Castorf is ‘verbannen’ naar Anklam en benoemd tot Oberspielleiter in de Landesbühne aldaar, een klein theatertje in de ddr-categorie C. In voetbaltermen heet deze bestemming ‘erst Abseits’ (buitenspel) ‘und dann immer geradeaus’, naar een roemloos einde in de theatrale provincie. Aan de ene kant van Anklam ligt de atoomcentrale van Greifswald, aan de andere kant de Oostzee en de nazirakettenwerkplaats van Peenemünde. De lokale bevolking werkt in de suikerfabrieken of in de landsverdediging.

In Anklam begint Frank Castorf zijn loopbaan als een van de meest controversiële toneelmakers in het tijdvak dat direct volgt op dat van de generatie grote Duitse naoorlogse regisseurs (Stein, Zadek, Peymann, Grüber), in het tijdvak ook van na de opening van de Berlijnse Muur en de ineenstorting van de ddr. In de eerste hoofdstukken van het zeshonderd pagina’s tellende dossier dat de Stasi over Castorf heeft aangelegd, wordt gerapporteerd dat ‘genoemd subject van onderzoek’ het kleine theater in Anklam ‘absoluut beschouwt als een springplank naar een veel imposanter podium; zijn primaire doelstelling is het om als belangrijkste ddr-regisseur zo spoedig mogelijk in het Westen te geraken’.

De toon van de rapporten is vaderlijk: men wil dit jongmens nog niet helemaal opgeven, er zit wellicht nog wat staatssocialistische muziek in de hoogst getalenteerde en onder toneelspelers mateloos populaire regisseur, die om zijn autoritaire uitvallen ook een zeer gevreesde Oberspielleiter heet te zijn. Wat volgt zijn ettelijke pagina’s over hectisch verlopende repetities, het moordende werktempo van Castorf en over direct na de première verboden ensceneringen (zoals Brechts Trommeln in der Nacht, uit 1984). Opgewonden wordt gewag gemaakt van groepen vrienden en geestverwanten die vanuit Berlijn naar Anklam afreizen om een generale repetitie of première van een Castorf-regie mee te maken, vóór deze eventueel vanwege de censuur van het repertoire wordt gehaald of anderszins wordt verboden of ‘abgesetzt’. De Castorf-‘bendes’ zuipen zich klem in de kantine en maken veel amok. Lyrische passages zijn er in de Stasi-dossiers (de rapporteurs zijn duidelijk bewonderaars geworden) te lezen over schandaalsuccessen en regievondsten. Over de enscenering van Der Auftrag van Heiner Müller bijvoorbeeld (ook 1984) en de legendarische, bijna iconische scène uit die voorstelling, van acteur Hendrik Arnst die na de monoloog in de lift van het Partijhoofdkantoor de deuren van de theaterzaal opent naar de (letterlijke) buitenwereld. En Sylvia Rieger die in Nora of Een poppenhuis van Ibsen (1985) de aftrap doet voor een van Castorfs meest geliefde vervreemdingseffecten: de inzet van de muziek van de Rolling Stones. Nora luistert het Noorse echtscheidingsdrama op met een eingedeutschte versie van Honky Tonk Woman.

Lyrische passages zijn er in de Stasi-dossiers over Castorf te lezen(de rapporteurs zijn bewonderaars geworden)

De sprong naar het Westen volgt in het roerige najaar van 1989. Terwijl de ddr verbrokkelt, werkt Castorf bij het chique Bayerisches Staatsschauspiel in München aan een minder bekend stuk van de Duitse godfather van de burgerlijke tragedie, Gotthold Ephraim Lessing, Miss Sara Sampson. Tijdens de tumultueus verlopen repetities smeedt Castorf uit de hem onbekende troep toneelspelers (samen met de uit de ddr meegebrachte gastacteur Herbert Fritsch, anno 2014 een van zijn belangrijkste huisregisseurs bij de Volksbühne) een hecht ensemble. De Münchener voorstelling wordt uitgenodigd naar het Berlijnse Theatertreffen 1990, het eerste dat op podia in zowel Oost- als West-Berlijn plaatsvindt. Het wordt ook mijn eerste kennismaking met het werk van Castorf. De acteurs maken van Lessing een soort boulevardtheater, ze improviseren op zijn teksten als free-jazz-musici. De mannelijke tegenspeler van de titelfiguur, Herbert Fritsch dus, onaneert in een krant, die hij vervolgens als prop de parterre in mikt. Hij doet een monoloog die zo stotterend en stamelend wordt gesproken dat een boze heer op de vierde rij razend roept: ‘Nog een beetje meer oefenen en dan komt het helemaal goed met u!’ Waarop de acteur repliceert: ‘Speciaal voor u begin ik helemaal opnieuw.’ Een voornemen dat hij, onder luid gefluit en nog luidere aanmoedigingen, onmiddellijk ten uitvoer brengt. Een scandaleuze reputatie heeft de grote Duitse podia bereikt. De Berliner Morgenpost kopt de volgende ochtend: ‘Frank Castorf – Extrem-Regisseur und Klassiker-Schreck’.

Bij de grote verwarringen die Berlijn doorstaat meteen na de opening van de Muur (1989), het opheffen van de ddr en het geforceerd herenigen van de beide Duitslanden (1990), hoort ook een sanering en herijking van de theaters in de beoogde nieuwe hoofdstad. In het oude West-Berlijn worden op den duur twee theaters onder tumultueuze protesten gesloten. In het oostelijke stadsdeel worden twee ‘klassieke’ podia gerekend tot de probleemgevallen: het Brecht-Mausoleum Berliner Ensemble en de Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz. Aan de publicist, dramaturg en ex-intendant Ivan Nagel (1931-2012) wordt door de Berlijnse politici een advies gevraagd wat met die podia te doen. Nagel beveelt aan het Berliner Ensemble te laten leiden door schrijver/regisseur Heiner Müller en zijn geestverwanten. Over de Volksbühne schrijft hij: ‘Dat gebouw aan de Rosa Luxemburg Platz, midden in Berlijn, op de weg van Kreuzberg naar Prenzlauer Berg vice versa, met zicht op het Karl Liebknecht Haus en filmhuis Babylon, is van een verpletterende lelijkheid. Daar moet een jonge troep komen met esthetische vernieuwingsdrang en politieke moed. Ze hebben de beschikking over een grote zaal, drie foyers en een studio. De sterkste tijd van dit huis na de Tweede Wereldoorlog, in de ddr-tijd, kende dit legendarische toneelhuis in de jaren zeventig, de jaren waarin Benno Besson, Fritz Marquardt, Heiner Müller en het duo Karge Langhoff daar hun beste werk lieten zien. Het Berlijnse stadsbestuur zou de moed moeten hebben hier nu een jonge troep te planten, met een ex-ddr-kern, een troep die haar eigen toneel wil creëren. De sociale en culturele shock en de verwarring van het huidige Berlijn kunnen juist hier worden omgezet in een verhelderende en verstorende blik middels het theater. Zo’n troep heeft vermoed ik drie jaar de tijd. Dan zijn ze ofwel beroemd of dood.’

Castorf, die ondertussen in Bazel, Hamburg, Keulen en bij het deftige Deutsches Theater in Berlijn heeft geregisseerd, betrekt na een korte aanloopperiode vol heftige intriges met een combinatie van nieuwe en oude troepen in 1992 de Volksbühne. Castorf: ‘Een kleiner toneelhuis zou ik niet accepteren, daar had ik na mijn jaren in Senftenberg, Anklam en Karl Marx Stadt de kracht niet meer voor (…). Maar deze Volksbühne was in 1992 zo leeg, zo uitgewoond, zo geplunderd en zo kapot – het loonde echt ruimschoots de moeite om daar de tanden in te zetten. Vanaf het begin heb ik gezegd: in het eerste seizoen moeten we alle zeilen bijzetten, anders is het meteen met ons gebeurd. Het eerste waar we het met het stadsbestuur over eens werden waren de entreeprijzen: 5 mark voor werklozen, leerlingen en studenten, 10, 12 en 18 mark maximaal voor de gewone rangen. Ons contract – we hebben die eerste keer voor vijf jaar getekend – startte officieel op 1 januari 1993.’

In een razend tempo maakt Castorf in zijn eerste anderhalf seizoen vijf producties. De verzamelde Duitstalige critici kiezen de Volksbühne tot ‘ensemble van het jaar’. Castorf en zijn artistieke kompanen, de choreograaf Johann Kresnik, filmer/performer Christoph Schlingensief en regisseur Christoph Marthaler (die in 1993 met de legendarische Murx-_voorstelling een publiekssucces maakt dat dertien seizoenen op het repertoire blijft en de halve wereld rond reist) reageren op het succes en op de kritiek met nog compromislozer voorstellingen. De intendant positioneert zich als een ddr-anarchist die uit een andere tijd is komen vallen: voetbal, rock-’n-roll, uitgeschreeuwde woede, neurose. Van eerbied voor oorspronkelijke teksten heeft hij bij klassiekers geen last. Hij voelt zich dadaïst, zoekt binding met de cynische hoogte- en dieptepunten uit het tijdsgewricht waarvan hij een erfgenaam is. Hij wroet in de dunne huidlaag tussen beschaving, drift en wilde moordlust in het werk van Ernst Jünger en Arthur Rimbaud. Hij maakt voorstellingen uit combinaties van teksten die ogenschijnlijk niks met elkaar van doen hebben: de boulevard-klucht _Pension Schöller uit de Kaiserzeit en de scènes die Heiner Müller schreef over Duitsland in het oorlogsjaar 1939 onder de titel Die Schlacht.

Castorf wroet in de dunne huidlaag tussen beschaving, drift en wilde moordlust in het werk van Jünger en Rimbaud

Heiner Müller wordt in het oeuvre van Castorf net zo’n spook van vervreemding als de songs van de Rolling Stones dat zijn. Castorf: ‘Ik heb meerdere keren Müllers tekst Wolokolamsker Chaussee geregisseerd, een soort requiem met de blik op het einde van het socialisme in Oost-Europa, gesproken door vijf vertellers die zich herinneren wat hun levens aan persoonlijke en maatschappelijke trauma’s hebben opgeleverd. Daar zit een verhaal in dat komt van een of andere ddr-functionaris uit een of ander ministerie. Die werd als patiënt in de Berlijnse Charité opgenomen, in een gesloten afdeling. Hij had in de Spaanse Burgeroorlog gevochten, hij was een oeroude communist en opeens werd hij ambtenaar, bureaucraat, hij moest besturen, administreren en ook terroriseren. Op het eind had hij nog maar één zin tekst tot zijn beschikking: Geef me een geweer en wijs me een vijand aan. Er is hier en nu een ongelooflijke behoefte aan vijanden (…), in het vacuüm na de val van de Muur en na het neerhalen van het IJzeren Gordijn. Dat is een zeer blinde zoektocht geworden, die heeft iets van paranoia, een epos vol zwarte gaten, een geheugen vol verdriet en verraad.’

Medium glaube

Na de eerste vijf wilde jaren van de Volksbühne onder Castorf volgt in 1998 een cesuur via een scherpe politieke voorstelling op basis van Sartre’s Vuile handen in relatie tot de oorlog op de Balkan en een ironische versie van Tennessee Williams’ Tramlijn Begeerte – twee producties waarmee het ensemble zichzelf ook internationaal op de kaart zet. Waarna Castorf begint met een reeks romanbewerkingen op basis van het werk van Dostojevski en Boelgakov.

Castorf in die periode: ‘Ik zoek teksten die een complexiteit hebben die ik in toneelstukken niet vind. Wel in romans. Ik zoek naar stof die niet meer uitsluitend transparant is. (…) Mijn ontwerper Bert Neumann volgt in zijn decors in toenemende mate de idee van de hermetische geslotenheid, dus niet meer transparantie. Het huis op de speelvloer blijft eigenlijk potdicht. Daarmee breken we met de theaterconventie dat alles te zien en te verstaan is. Ik wil voortdurend fragmenten zien. In de werkelijkheid is dat immers ook zo. (…) Camerabeelden gebruiken we als aanvulling op de gefragmenteerd getoonde werkelijkheid. De kern van de inzet van videocamera’s is _Big Brother-_realiteit. In alles trachten we zo ver te gaan met het medium theater als we kunnen, we verstoren de theaterconventie niet, we bekritiseren haar, we bevragen haar, om mogelijkerwijs opnieuw te belanden bij een heel eenvoudige vorm van theatervertellingen.’ Over zijn ‘methode’ van repeteren zegt Castorf: ‘Ik zoek houdingen, geen klemtonen, geen stemmingen, geen psychologie. Als materiaal me na aan het hart ligt, ben ik niet bang voor pakweg veertien dagen repetitietijd. Dan stap ik de stof binnen alsof we een bouwput betreden. Het werk is op z’n mooist als artificiële momenten ontstaan uit een snelle wisseling van situaties of confrontaties met banale dingen. Intuïtie is belangrijker dan het choreograferen van iets wat lekker loopt. Ik probeer alles open te gooien en ik verberg niks wanneer me niets invalt. Werken in kleine groepen, daar doe ik niet aan. Ik hou ook niet van regiemethoden die van intrigeren een methode maken, in de zin dat de ene toneelspeler tegen de andere wordt opgehitst om een ego te temmen of een emotie naar boven te peuteren.’

‘Ik wil elke consensus verregaand verstoren. Ik wil een machine worden, zoals Andy Warhol eiste’

Zijn ‘programma’ als intendant en toneelleider klinkt puntig als een manifest: ‘Ik wil elke consensus verregaand verstoren. Ik wil een machine worden, zoals Andy Warhol eiste. Bij mezelf, de toneelspelers en de toeschouwers wil ik een maximum bereiken aan emoties, voyeurisme en seksuele spanning. Dat alles in hoogst intelligent maakwerk. Geen kunstnijverheid. Graag met een hoog poppenkastgehalte. En veel Vergnügen. En alles net een paar slagen sneller dan een goed geolied machinegeweer. We tonen onszelf zoals we werken, hectisch, in de kortst denkbare tijd. Onze theaterinzet is een plebejische, vaak in scherp contrast met exclusief literaire eisen, verlangens en ingangen, die sowieso elders beter tot hun recht komen. We zijn allemaal van de straat gekomen. Dat moeten we niet vergeten.’


Volksbühne in Amsterdam (27 februari t/m 5 maart)

Frank Castorf is nu 63, zijn Volksbühne is door vele artistieke wateren gewassen, maar ook door de Berlijnse miljoenencrisis, het feitelijk financieel bankroet van de stad en de diverse fases in de terugloop van de publieke belangstelling. Hij blijft nog tot 2017 en passeert dit jaar dus zijn derde ‘jeukgrens’ van de seven year itch.

Van hem wordt in Amsterdam Der Spieler (2011) getoond, naar de korte gelijknamige roman van Dostojevski en diens surrealistische verhaal De krokodil. Het is een ruim vier uur durend draaitoneelverhaal, waarbij Roulettenburg in Las Vegas ligt, en briljante rollen zijn weggelegd voor spring-in-het-veld Alexander Scheer en speelbeest Sophie Rois. De voyeuristische inkijkjes in andere werelden geschieden onder meer middels een projectiezaaltje met ruime bestoeling, er is toneel-in-het-toneel middels mini-toneelstukjes in camera-shots van de maquette van het draaitoneel, terzijdes worden geknipoogd naar de slaventheorie van Hegel, Der Auftrag van Heiner Müller en ook de Rolling Stones ontbreken niet in deze riante mix van levensleugens, geldjacht en instortende wereldbeelden, niet Castorfs beste trouwens.

Pikant is dat Johan Simons in 2004 Der Spieler ook al eens voor de Volksbühne ensceneerde, een voorstelling die toen jammerlijk mislukte. Castorf vond de roman toen ‘te dun’, maar dreigde toen ook al zich er ooit nog eens aan te wagen. Huisauteur, hardopdenker en vast regisseur René Pollesch komt mee naar Amsterdam met een typisch toneelspelersvertoog over de verhouding tussen het gebaar en het ik, anders gezegd: tussen ‘de schoonheid van het gebaar in de publieke ruimte’ enerzijds en ‘het harde werk aan het mondaine gebaar van het ik’ anderzijds. Met een bijrol voor de Franse auteur Balzac en een weergaloze pas-de-deux tussen acteur Martin Wuttke en een ballon.

De bij ons al wat vertrouwde Zwitserse regisseur Christoph Marthaler komt naar Amsterdam met zijn verbeelding van Horvaths ‘kleine dodendans’ Glaube Liebe Hoffnung, over de jonge vrouw Elisabeth die geluk, geld, liefde en een baan zoekt onder crisisverhoudingen. De figuur is gedubbeld, de muziek (Schubert, Chopin) vloeit rijkelijk, de ruim drie uur durende vertelling is een lust voor oog en oor.

En dan Herbert Fritsch, ooit Volksbühne-komediant, nu aldaar komediantenregisseur. Eigenlijk krijgt hij van Castorf in de afgelopen jaren de ruimte om het komedianteske variété en de brille van de slapstick (altijd al een onvervreemdbaar onderdeel van Castorfs theatrale vertelstijl) samen te brengen in repertoire dat hij uit alle hoeken en gaten van zijn commedia dell’arte speelkoffer haalt. Alles wat Fritsch aanraakt, lijkt in goud te veranderen. In Murmel Murmel betovert hij een toneeltekst bestaande uit één enkel woord.


Beeld: (1) Frank Castrof (Thomas Aurin). (2) Glaube Liebe Hoffnung (Walter Mair)