Van gezicht tot gelaat

Kijken naar Jawlensky is een kunst. Moet je zijn werk, tot 27 november tentoongesteld in Boymans-Van Beuningen, zien als een kunsthistorisch fenomeen? Als een illustratie van Levinas’ filosofie van het gelaat? Of als eindeloos fascinerende kleurbewegingen?

ONLANGS MERKTE IK in een gezelschap van kunstliefhebbers op dat ik van mening was dat werken uit de moderne kunst hoognodig zouden moeten worden bekeken op hun actuele, creatieve aanstekelijkheid in plaats van op hun kunsthistorische positie en waarde. Iemand meende me toen bij te vallen door te stellen dat bijvoorbeeld het Duitse expressionisme inmiddels tot niet veel meer dan een kunsthistorisch verschijnsel was geworden: wie leest er nu nog Duitse expressionisten? En wie neemt nu nog het geloof in de waarde van de subjectieve uitdrukking serieus?
Ik had daar toen niet meteen een antwoord op. Inderdaad, het expressionisme zoals het in bijna alle kunstgeschiedenisboeken ongeveer omschreven staat, dus als een kunststroming waarbij de juiste weergave van het waargenomene plaats maakt voor de weergave van het innerlijk beleven, zo'n kunst regelrecht vanuit het ik, leek ook mij een gedateerde zaak. Het idee dat je je gevoelens zou kunnen uitdrukken als waren het darmen, puisten of meeeters getuigde van een kommerlijke naiviteit.
Toch beschouwde ik de persoon die me met het voorbeeld van het expressionisme dacht te kunnen bijvallen, ogenblikkelijk als iemand die met voeten trad wat me dierbaar was. Want zelf las en lees ik nog steeds met enthousiasme gedichten van Trakl, Benn, Lasker-Schuler of bepaalde prozastukken van Carl Einstein en Melchior Vischer. En wat de expressionistische schilderkunst betreft: meer dan eens ken ik geen groter genot dan te kijken naar schilderijen van Kandinsky of Marc! Kennelijk had ik de indruk gewekt dat ik het belang van de vaststaande modernistische stromingen zou willen reviseren, het actuele artistieke belang van bijvoorbeeld het kubisme zou willen meten aan dat van het suprematisme of het fauvisme. Maar wat ik wilde en wil is juist die etikettering en compartimentering eens als niets meer dan kennisgeving aannemen. Ik denk dat veel van de groepsbenamingen een belangrijke functie hadden als geuzennaam, ontstaan vanuit de gedachte dat een groep sterker is dan een enkel individu en uit een begrijpelijke behoefte aan gelijkgestemdheid tegen de macht van het academisme enzovoort - maar dat ze die functie nu alleen nog in kunsthistorisch opzicht hebben, dus in artistiek of creatief opzicht hebben gehad. Als we nu Kandinsky, Marc en Macke nog steeds in de eerste plaats beschouwen als exponenten van dat kunsthistorisch gedefinieerde expressionisme, missen we onherroepelijk de belangrijkste mogelijkheid die heel wat van hun schilderijen ons te bieden hebben: de mogelijkheid om te (kunnen) zien. Want de benaming expressionisme behoort, net als de term impressionisme, tot de meest verneukeratieve etiketteringen uit de geschiedschrijving van de moderne kunst.
Ik heb zelf om meer dan een reden al tijden de schurft aan het woord expressie. Het suggereert een dualisme van onder meer innerlijkheid en buitenwereld, van geest en materie, van onzichtbaarheid en zichtbaarheid, van het emotionele en het cognitieve, waarbij het eerste element van die paren telkens ook als het meest elementaire wordt beschouwd. Het suggereert een ongelimiteerd egocentrisme en subjectivisme. En ik ga steigeren bij iets als de zogenaamde vrije expressie, onder de vlag waarvan de lagere en middelbare scholen decennia lang moedwillig de kans hebben laten liggen om de beeldende vakken als volwaardige, dus ook cognitieve of beoordeelbare leervakken in het onderwijs mee te tellen. In plaats van te proberen de leerlingen te leren (genieten bij het kritisch) kijken, stimuleerde men ze om hun innerlijke beleving te uiten. Maar wat heet hier stimuleren? De meeste expressieleraren hadden er al lang vrede mee dat ze de kleuters, kinderen en pubers maar wat konden laten aanrotzooien en dat ze de ouderavonden en rapportvergaderingen mochten verzuimen aangezien ze toch niets over welke leerprestaties dan ook te melden hadden. Och, misschien mag ik achteraf nog van geluk spreken dat ik zelf op de middelbare school ook zo iemand voor tekenen had die onder de vlag van de vrije expressie liever lui dan moe was…
VAN 25 SEPTEMBER tot 27 november laat Museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam een overzicht zien van het werk van de Russisch-Duitse expressionist Alexej von Jawlensky (1864-1941). In een kunsttijdschrift las ik in een voorbeschouwing op deze tentoonstelling dat, als was het een predikaat, vooral de laatste door Jawlensky gemaakte schilderijen grote invloed hebben uitgeoefend op de ontwikkeling van de Amerikaanse kunst. Met ‘de Amerikaanse kunst’ wordt hier dan het werk van abstract expressionistische schilders als Motherwell, Still en Rothko bedoeld.
Voor mij liggen in dergelijke opmerkingen vrijwel alle manco’s van de vigerende kunstkritiek en kunsteducatie besloten: de gemakzucht, ongeinspireerdheid en clichematigheid waarmee door de moderne- kunstgeschiedschrijving ontworpen ontwikkelingslijnen als waarheden en vooral als graadmeters voor ultieme artistieke waarden worden gehanteerd. Het kijken is er bijna altijd een omkijken, en dat bijna nooit in verwondering. De consequenties die kunstenaars zouden hebben getrokken uit het werk van een vroegere kunstenaar moet als het ware dat werk van die oudere legitimeren, het krijgt niet zozeer waarde dank zij zichzelf maar dank zij de eraan toegeschreven plaats op het eenrichtingsnetwerk van sporen die in de kunstgeschiedschrijving worden uitgezet: Manet is dan vooral van belang dank zij het impressionisme, Cezanne dank zij het kubisme en het kubisme weer dank zij onder meer de geometrische abstractie, die weer dank zij de minimal art, die op haar beurt dank zij de conceptkunst, en die…
Ik zeg niet dat kunstenaars uit het niets scheppen. Ik zal de laatste zijn om te ontkennen dat het voor kunstenaars van wezenlijk belang is om naar werk van anderen te kijken, dat een kunstenaar als elk ander mens een veranderend kind van zijn of haar tijd is, dat Picasso wel degelijk iets zag in Cezanne, dat het zeer goed voorstelbaar is dat Rothko bewondering had voor Jawlensky. Maar waar het idee van ontwikkeling en consequentie het kijken gaat dicteren, kan ik niet anders dan dwars zijn. Ook zal ik de laatste zijn om te beweren dat men kunst moet en kan zien zonder op- en instapmogelijkheden, zonder voorkennis of voorbeschouwing. Alleen zal die informatie vooraf er mede toe moeten leiden dat je op een gegeven moment wel naar, in of met een (kunst) werk aan het kijken bent alsof je dat voor het eerst of helemaal opnieuw aan het doen bent.
ZO HEEFT HET soms zin om het geijkte beeld eens een slag te draaien. Bijvoorbeeld te zeggen dat Jawlensky een expressionist is, maar daaronder dan niet volgens de boekjes te verstaan dat hij in zijn werken zijn eigen gevoelens uitdrukt, maar dat hij in en door zijn werk op zoek is naar het gezicht, naar de uitdrukking van juist het andere of de ander. En Jawlensky heeft altijd gezichten geschilderd; niet alleen menselijke gezichten, ook zijn landschappen zijn gezichten: bos-, natuur-, dorpsgezichten. Hij is van meet af aan bezig geweest met de verwondering erover dat alles om hem heen gezicht had, uitdrukking, en zijn hele schildersleven heeft hij zich, al schilderend kijkend en kijkend schilderend, bezig gehouden met de vraag, het raadsel waarom die uitdrukkingen zo'n indruk konden maken. Met andere woorden: laten we er eens van uitgaan dat Jawlensky’s expressionisme niet om het ik draait, maar dat het het inlevingsvermogen en de sensibiliteit van de schilder mobiliseert om de dingen en de mens de zichtbaarheid van het gezicht te verlenen, de mens als gelaat te ontdekken… En als we ons vervolgens eerst nog even afvragen wat we daaronder eigenlijk moeten verstaan, onder gelaat en onder het gelaat als uitdrukking, misschien kunnen we dan de schilderijgezichten van de expressionist Jawlensky eens op een andere, nieuwe wijze onder ogen komen en zien.
Als er iemand na de Tweede Wereldoorlog op indringende wijze over het (menselijk) gelaat heeft geschreven, dan is dat Emmanuel Levinas. 'Kunnen de dingen een gelaat krijgen? Is de kunst niet een activiteit die de dingen een gezicht verleent? Is de voorgevel van een huis niet een huis dat ons aankijkt?’ vraagt Levinas in een beschouwing uit 1953 (Het menselijk gelaat, Ambo 1969). En in een volgende beschouwing uit datzelfde jaar komt hij tot een benadering van het begrip gelaat door het tegenover de geweldpleging te plaatsen: 'Geweldpleging bestaat niet hierin dat men in betrekking tot het (of de) Andere (l'Autre) staat; integendeel, men gedraagt zich daarbij juist alsof men alleen was. (…) Met andere woorden: gewelddadigheid en tirannie worden gekenmerkt door het feit dat ze datgene wat ze behandelen niet in de ogen zien; om het precies te zeggen: doordat ze er helemaal geen gezicht aan ontdekken, de andere vrijheid alleen maar als kracht en wilde vrijheid zien, en het absolute van de ander met zijn kracht vereenzelvigen. Het gezicht, het gelaat, is het feit dat een werkelijkheid tegenover mij staat.’
Voor Levinas bestaat de echte, wezenlijke dialoog tussen mij en de dingen of de ander in een raken van dat ander om er bijgevolg zelf door geraakt te worden, in het opgaan in een tegenstand die allesbehalve vijandigheid is. En dat is: het gelaat ontdekken.
Levinas komt dan tot een aantal formuleringen waarin het door mij zo gewantrouwde woord 'uitdrukking’ een cruciale rol speelt en waarin juist dat woord voor mij opeens weer een volstrekt aanvaardbare betekenis krijgt. 'De rechtstreekse relatie brengt ons in contact met een wezen dat niet alleen maar onthuld is, maar van zijn vorm ontdaan, ontdaan van zijn categorieen, een wezen dat naakt geworden is, een substantie zonder kwaliteiten, die door de vorm heenbreekt en een gelaat vertoont’, zegt hij (als besprak hij een roman van Witold Gombrowicz) en (als besprak hij een Jawlensky-tentoonstelling): 'Deze manier van een zijnde om door zijn vorm, waarin het verschijnt, heen te breken, is concreet de blik van dit zijnde. Deze doorbraak gaat niet vooraf aan de blik; door zijn vorm heenbreken is precies: kijken; de ogen zijn absoluut naakt. Het gelaat heeft een zin, niet door zijn relaties, maar uit zichzelf; dat duiden we aan door het woord uitdrukking.’
ALS JE DE LOOP van Jawlensky’s oeuvre volgt, valt op dat het thema van het menselijk gelaat meer en meer de overhand krijgt. Jawlensky begint als schilder laat; hij is al tegen de veertig als hij begint met zijn werk. Aanvankelijk schildert hij zowel landschappen en stillevens als portretten, waarbij de menselijke figuur meestal in halftotaal wordt gepresenteerd. Zo rond zijn vijftigste domineert het menselijk hoofd de formaten. Het stilleven is zo goed als verdwenen. Maar het landschap speelt nog een rol in allerlei landschappelijke variaties en improvisaties.
Dan, zo tegen 1920, wordt het menselijk gelaat het onderwerp. Jawlensky werkt aan dat gelaat tot hij letterlijk niet meer kan schilderen; meer en meer wordt hij gepijnigd en verstijfd door artritis. Ten slotte kan hij zijn gelaatsvariaties alleen nog op uiterst kleine formaten uitvoeren, met zijn verlamde handen in elkaar gedrukt en een kwast daar tussenin geschoven, met alleen nog maar korte verfstreken van links naar rechts of van boven naar beneden. Enkele jaren voor zijn dood is het hem dan volledig onmogelijk geworden verf op een vlak in beweging te brengen.
Wat ook opvalt, is de kleurkracht die onmiddellijk in Jawlensky’s werk aanwezig is. Als je gelooft wat Jawlensky zelf vond (en wat ik niet vind) - namelijk dat je kunst niet kunt leren, dat je het gewoon hebt of niet hebt - dan is Jawlensky een schilder die begiftigd is met een heerlijke sensibiliteit voor kleur. In praktisch al zijn schilderijen laden de kleuren zich tot grote diepte (of hoogte) aan elkaar op. Kleur zien betekent immers altijd de samenhang, de wisselwerking van kleuren, kleurbewegingen zien. En juist die kleurbewegingen worden in de loop van Jawlensky’s leven almaar verfijnder en gevoeliger. Worden ze in eerdere werken nog los en duidelijk, met nimmer valse, directe streken met elkaar geconfronteerd, geleidelijk aan worden hun relaties intiemer. Ik ken weinig schilderijen die uit zulke fantastische, genuanceerde, stille kleur-met-kleurgesprekken bestaan als de Jawlensky-gelaten uit de jaren twintig. Vanzelfsprekend is dan ook de penseelvoering mee verstild, beschouwender en toegenegener geworden. Tegelijk zijn de zware, gesloten contouren die in Jawlensky’s eerste werken op krachtige wijze de felheid van de kleuren in bedwang moeten houden om de vorm te kunnen garanderen, subtieler maar vooral open geworden. De koppen van voor 1920 worden door de contour omschreven. In de gezichten naderhand maken de lijnen het gelaat mee uit, zijn ze met de kleuren samen bewegingselementen van het schilderij. En dat betekent dat het gelaat, paradoxaal, daar het gezicht te buiten gaat. Dus uitdrukking wordt. In de betekenis waarin Levinas dat woord gebruikt: de uitdrukking is niets anders dan deze manier om zich los te maken en naar ons toe te komen.
WELLICHT KLINKT DIT, als je het voor het eerst en zo uit het verband van een grote verhandeling gelicht hoort, erg zweverig. Mogelijk ervaar je de uitleg van het belang van Jawlensky’s werk als voorloper van het Amerikaanse abstract expressionisme dan toch als begrijpelijker, concreter en zinvoller. Maar niets is minder bedrieglijk.
En wat dat concrete betreft: vergeet Levinas, maar vergeet vooral ook het dictaat van de kunstgeschiedenis en kijk zo intensief mogelijk naar zo'n, door Jawlensky zelf enigszins misleidend 'abstract’ genoemde kop. Het kan niet anders of de kleuren komen tot leven, de ritmes van de lijnen en vlakken gaan spelen, je gaat langzaam maar beslist meemaken hoe dat platte vlak (het gezicht van het schilderij) zichzelf overschrijdt, ik bedoel, je gaat zien dat er diepte ontstaat, niet alleen naar achter, het schilderij in, maar ook links en rechts, boven en onder aan het kader voorbij, en in de ruimte naar jezelf toe.
En interpreteer die zogenaamde abstractie tegelijk ook maar onbekommerd figuratief, zie een (neergeslagen) blik, een kin, een mond, en aarzel ook niet een rode ronde vlek als je dat wilt te duiden als een zon, een sikkelvorm als een maan, een kleurschakering met donkerblauw en violet als iets nachtelijks, een warm roze van een wang als blozen, en misschien ervaar je dan op een gegeven moment wel dat je er zelf kleur van hebt gekregen. Meer hoeft er niet te zijn. Dat is alles.
Maar het is precies tegenovergesteld aan het voor zo'n schilderij gaan staan om het als een bevestiging, dus als een illustratie te zien van kunsthistorische informatie over de mystieke Jawlensky, zoals hij op het omslag van dat kunsttijdschrift wordt geafficheerd, die schilderijen zou hebben gemaakt waarin het gezicht is 'gesublimeerd tot een mystiek-religieus teken’, zoals dat in het artikel in dat blad staat. In die laatste etikettering wordt trouwens niet alleen de plank volkomen misgeslagen met dat uit de dieptepsychologie en de daarop gebaseerde expressietheorie afkomstige woord 'gesublimeerd’. De schilderijen van Jawlensky, ook niet zijn allerlaatste, door hemzelf Meditaties genoemde werkjes, zijn juist geen tekens! Want tekens zijn hulpmiddelen, terwijl Jawlensky’s schilderijen op zichzelf betekenis, dat wil zeggen on-middellijkheid zijn en dat voor ons kunnen worden.
Of, om toch nog een keer Levinas te citeren: 'Hierin verschilt de uitdrukking van ieder teken en van elk symbool, met behulp waarvan de verhalen het mysterieuze en het verborgene openbaren en aankondigen. De uitdrukking is de directe verhouding bij uitstek.’