Film: Muziekbiopics

Van klootzakken naar kwajongens

We vallen voor muzikanten als Elton John en Freddie Mercury, omdat ze theatraal, monomaan, narcistisch en mateloos zijn, Waarom zijn ze in hun biopics dan zo likable?

Taron Egerton als Elton John (voor), Bryce Dallas Howard als Sheila (linksachter), Gemma Jones als Ivy (linksvoor) en Jamie Bell als Bernie (rechts) in Rocketman; © David Appleby / Paramount Pictures

Freek en Hella de Jonge wonen door het hele land voorstellingen bij van de film Freek, die documentairemaker Dennis Alink over de cabaretier maakte. Een paar weken geleden was het echtpaar samen met de regisseur te gast in filmtheater Lumière in Maastricht. Terwijl een volle zaal naar de documentaire over De Jonge keek, zat het onderwerp van de film een zaal verderop bij een andere film: Yesterday van regisseur Danny Boyle, een film over een muzikant in een wereld waarin hij als enige het oeuvre van The Beatles blijkt te kennen, en met al die onbekende klassiekers heel veel succes heeft.

Alink concentreert zich in zijn fraai schurende film over De Jonge op de dood, en daarmee ook op het belang van artistiek nalatenschap. Dus kreeg De Jonge van het publiek in de zaal ook veel vragen over die twee thema’s. In een van zijn antwoorden refereerde hij aan Yesterday. Hij was van die feelgood-film mismoedig geworden. Heb je zo’n oeuvre nagelaten als The Beatles, zei De Jonge, en dan is dít wat er jaren later van wordt gemaakt: een futiel verhaaltje, waarin het belang van dat werk ook nog eens wordt platgeslagen tot kennelijk de belangrijkste oogst ervan: succes.

Dat De Jonge bij vlagen een onuitstaanbare narcist is, zo maakt Alink in Freek (soms pijnlijk) duidelijk, is zowel de tol van als de voorwaarde voor een leven in het teken van kunst, en het is onmogelijk om nog te ontwaren waar de tol begint en waar de voorwaarde begint. Ook voor wie het aloude motto ‘Trust the art, not the artist’ aanhoudt, is een film als Freek een interessante oefening in consequent oordelen: lijdt het oordeel over de kunst wérkelijk niet onder een oordeel over de kunstenaar? Of neemt de waardering voor het werk juist toe bij het zien van deze monomane toewijding aan de kunst van een echtpaar dat van hun leven een kunstwerk heeft gemaakt, en daarmee een staat van symbiose lijkt te hebben bereikt, niet alleen van elkaar maar ook van elkaars kunst?

Twee films draaiden recent met succes in de bioscoop, waarbij eveneens het leven en werk van een scheppend kunstenaar centraal stonden: Bohemian Rhapsody, over het leven van Queen-zanger Freddie Mercury, en Rocketman, over het leven van Elton John (nog steeds in een paar zalen te zien). Bohemian Rhapsody werd door de internationale filmkritiek lauwtjes onthaald maar door het grote publiek omarmd: in Nederland trok de film meer dan 2,1 miljoen bezoekers, een zeldzaamheid. Bij de Oscar-uitreiking won Rami Malek, die de rol van Mercury speelt, de Oscar voor Beste Mannelijke Hoofdrol. Hij zei: ‘We maakten een film over een immigrant die zijn leven leefde. Ik ben een zoon van een Egyptenaar. Mijn verhaal is nu geschreven.’

De film Rocketman is niet zo’n overweldigend commercieel succes als Bohemian Rhapsody, maar werd een stuk enthousiaster ontvangen door de filmkritiek. Opvallend is dat in al die recensies niet alleen wordt verwezen naar Bohemian Rhapsody, maar dat Rocketman er ook mee wordt vergeleken, en dan als winnaar uit de bus komt, want minder braaf bevonden, en wél met expliciete scènes over zijn homoseksualiteit.

Het publiek moest de onzekerheden van Elton John wegklappen

Inderdaad is Rocketman visueel een overdonderende film en in opbouw en stijl een minder conventionele film dan Bohemian Rhapsody, ook door de keuze om er een halve musical van te maken. Tegelijkertijd maakt bij Bohemian Rhapsody juist het hyperrealisme van de afsluitende 21 minuten de meeste indruk: de minutieuze hervertelling van het legendarische optreden van Queen tijdens Live Aid op Wembley in 1985. Op YouTube circuleren filmpjes in split screen, met aan de ene kant de filmische hervertelling en aan de andere kant van het scherm het wereldwijd uitgezonden optreden zelf. Het is verbluffend wat Rami Malik hier voor elkaar krijgt in zijn benadering van Mercury.

Het meest gehoorde compliment is dat de filmscène precies hetzelfde is als de werkelijkheid in 1985. Dat is niet waar, en precies dat is er zo knap aan: het is niet precies hetzelfde maar het roept precies dezelfde emoties op, door herinneringen te reactiveren, met name door in te zoomen op mensen in het publiek, de entourage van de band en zelfs de crew van het festival, die zogenaamd toen al ervoeren wat wij nu voelen wanneer we de filmisch gemaakte herinnering in ons eigen hoofd op het grote scherm afgespeeld zien worden.

Hella en Freek de Jonge in Freek © Gusto Entertainment

Niet alleen zo’n historisch concert moet nu eenmaal door een mal van mild effectbejag om bijna 25 jaar later dezelfde emoties op te roepen, ook moet het hele verhaal van zo’n carrière en de strijd en zelfoverwinning van Mercury en John binnen een dikke twee uur worden verteld, wat uiteraard leidt tot simplificaties en tot het slechts aanstippen van wat grote persoonlijke drama’s moeten zijn geweest, die in een filmische werkelijkheid bovendien net op tijd voor de grote finale worden opgelost. Dus aanvaardt de vader van Freddie Mercury in de film net voordat hij doorreist naar Wembley om daar het belangrijkste optreden van zijn leven te geven alsnog met verrassend gemak de seksuele geaardheid van zijn zoon, zodat niets de euforie van die show nog in de weg staat. Ja, behalve dan dat Freddie Mercury vlak voordat die show begint aan zijn medebandleden mededeelt dat hij aids heeft. Het is een van de vrijheden die de regisseur zichzelf heeft toegestaan om zijn versie van het verhaal te vertellen, een waar hij volop kritiek op kreeg. Terwijl dat nu juist het minst bezwaarlijk is, begrijpelijk bovendien voor iedereen die zich realiseert dat een film een verhaal is, en een verhaal een constructie, en een constructie nu eenmaal feiten herschikt.

En ja, de creatieve credits voor de andere bandleden van Queen zijn zo opzichtig dat ze bijna aandoenlijk worden. Maar ja, Queen-gitarist Brian May en -drummer Roger Taylor hebben de film geproduceerd.

Het grootste bezwaar tegen zowel Rocketman als Bohemian Rhapsody is de aard van het onderwerp: daar zijn veel scherpe kantjes vanaf geveild. Volgens de ijzeren wetten van zo’n film moet een hoofdpersonage overwegend likable zijn. Nu weten we van Freddie Mercury en Elton John inmiddels veel: over Mercury hebben niet alleen verschillende biografen zich gebogen, ook onder meer een ex-roadie en zijn geliefde Jim Hutton (de man die Mercury in de film aan zijn ouders voorstelt vlak voordat hij het Live Aid-podium betreedt). En de langverwachte autobiografie van Elton John verschijnt in oktober pas, onder de enige passende titel Ik, Elton John, maar ook over John is in al die jaren veel geschreven. En wat daaruit wel duidelijk werd, is dat hij, zeker in de periode waarop Rocketman zich concentreert, net als Mercury extreem getalenteerd was, uitzinnig theatraal, verslavingsgevoelig en kwetsbaar; moest het publiek al zijn onzekerheden wegklappen, kon hij zichzelf onzichtbaar maken door juist zo zichtbaar mogelijk te zijn, en gold voor dat alles een ongekende mateloosheid. Maar wat hij nauwelijks was, was likable.

Dat hij met zoveel weg kwam, was mogelijk om dezelfde reden als waarom de andere bandleden van Queen alle nukken en grillen van Freddie Mercury accepteerden (in de film teruggebracht tot wat lichte irritatie tijdens een feest en snel vergeten ergernis om Mercury’s solo-aspiraties): zijn talent. Zonder Freddie Mercury was Queen geen Queen, zoals May en Taylor na Mercury’s dood helaas nog steeds bewijzen. Omdat Elton John en Freddie Mercury zoveel talent hebben en zoveel grandioze kunst hebben gemaakt, kwamen ze met zoveel weg. Zo gaat dat nu eenmaal met grote kunstenaars: die komen met vrijwel alles weg.

Of beter: dat kwámen ze. #MeToo heeft daar hardhandig mee afgerekend, weten inmiddels veel kunstenaars, van Kevin Spacey tot recent Ryan Adams tot zeer recent Placido Domingo. Daarom was het zo verrassend dat Netflix er uitgerekend in deze tijd voor koos om het boek The Dirt van Neil Strauss te laten verfilmen, over de jaren-tachtighardrockband Mötley Crüe. The Dirt is een even verbijsterend als fabuleus boek, omdat niet een van de vier hoofdpersonen likable is, maar ook niet bovengemiddeld getalenteerd, en Strauss ze alle vier om en om aan het woord laat, waardoor ze bewijzen dat ze zich niet alleen tegenover de buitenwereld als varkens gedroegen, maar ook tegenover elkaar.

Wat American Psycho en Wall Street duidelijk maakten over de totaal uit de hand gelopen decadentie van de beurswereld in de jaren tachtig, illustreert The Dirt over de rockwereld in Los Angeles van die tijd. Alleen is The Dirt geen fictie. Het boek is rauw, verpletterend eerlijk, het is een ongeluk waar je maar naar blijft kijken, niet in het minst omdat de bandleden de opnamen van enkele van hun albums net zo liefdeloos behandelden als hun omgeving, hun eigen lichaam en dat van anderen. En er toch miljoenen exemplaren van verkochten.

Hoe maak je daar een film van? Het antwoord blijkt opnieuw: door die rauwe lelijkheid eruit te filteren, door er een soort muzikale versie van The Hangover van te maken, met een ruwe-bolster-romantiek in de plaats van het nihilisme dat The Dirt zo fascinerend maakte. Zo gooi je zelfs Mötley Crüe risicoloos van de ene naar de andere kant van het #MeToo-tijdperk: door ze net zo te touperen, op te föhnen en vol met haarlak te spuiten als ze zelf met hun haar deden. Van boek naar film, van non-fictie naar fictie, van klootzakken naar kwajongens.

Freek de Jonge kan de regisseur van Freek dankbaar zijn. Hij is er zelf veel genadiger van afgekomen, in een film die hem veel meer recht doet, juist door hem níet te sparen. Die hem toont, ook in al zijn lelijkheid. Dat is uiteindelijk de meest waarachtige ode denkbaar.