Van readymade tot antikunst

Objects, beautiful objects, fresh from the trash
Liquidacion.org

Het gebeurt niet zelden dat kunstwerken, installaties of hele tentoonstellingen per ongeluk de vuilnisbak in worden gemikt of keurig worden weggepoetst. Zo verging het de achtergebleven sigarettenpeuken, bierflesjes en andere feestrestanten die Damien Hirst achterliet in de Londense Eyestorm Gallery. Een vuilniszak gevuld met papiersnippers van de Duitse kunstenaar Gustav Metzger werd aangezien voor afval. En Tracey Emins onopgemaakte, smoezelige bed in het Tate Modern, omringd door condooms, vuil ondergoed en lege flessen wodka, was een fanatieke huisvrouw uit Wales zo’n doorn in het oog dat zij driehonderd kilometer reed om het bewapend met een fles Vanish te komen opruimen.

De tegenstanders der moderne kunst wrijven zich bij ieder ‘prullenbakschandaal’ weer gniffelend in de handen. Ziehier, het ultieme bewijs dat het allemaal rotzooi is. ‘What a Load of Rubbish’ kopte de Daily Mirror in 1976 toen Tate een werk van 120 bakstenen aankocht van de minimalistische kunstenaar Carl Andre. Ondertussen is het een platitude geworden. Hedendaagse kunst wordt voorgesteld als een verzameling restmateriaal verspreid over de betonnen vloeren van de ‘white cube’, of lukraak op het canvas gesmeerd. Maar, of we dit nu reden vinden om de moderne kunst in haar geheel af te schrijven of niet, het valt niet te ontkennen dat afval regelmatig terugkeert in de kunst. We lijken ons afval, ironisch genoeg, maar niet kwijt te raken.

Het spoor van papiersnippers, metaalschroot en gevonden voorwerpen leidt ons terug naar Marcel Duchamp. Hij monteerde in 1913 een fietswiel op een keukenkrukje, getiteld Bicycle Wheel. Daarmee creëerde hij de eerste ‘readymade’: een fabrieksmatig geproduceerd, alledaags voorwerp dat tot kunst wordt verheven. Hoewel het originele wiel verloren is gegaan, markeert de introductie van de readymade een fundamenteel moment in de geschiedenis van de moderne kunst. De materialiteit van het dagelijks leven drong nu letterlijk het verheven terrein van de kunsten binnen.

Duchamps tijdgenote Elsa von Freytag-Loringhoven ging nog een stapje verder en plukte daadwerkelijk afval van de straat. In 1913, bijvoorbeeld, vond ze een roestige metalen ring die ze de titel Enduring Ornament gaf. Enkele jaren later monteerde ze een afvoerbuis op een stuk hout (God, 1917) en presenteerde ze een wijnglas versierd met vogelveertjes, ijzerdraad en andere frutsels als Portrait of Marcel Duchamp (1920). De Duitse Kurt Schwitters begon in diezelfde periode aan zijn zogeheten ‘Merz’-werken: collages en assemblages van oude buskaartjes, papier- en krantensnippers, schroot, sigarettenpakjes en andere troep die hij op straat verzamelde.

Duchamp, Von Freytag-Loringhoven en Schwitters waren alle drie nauw verwant aan ‘dada’, een van de eerste kunststromingen die ook wel als ‘antikunst’ wordt aangeduid. Dada karakteriseerde zich door haar ludieke en provocerende kritiek op de gevestigde kunstwereld waarin zij een mengelmoes van revolutionaire aspiraties en nihilistische satire tentoonstelde. ‘Dada: de schrik van den clubfauteuil-bourgeois, van den kunstcritikus, van den artist, van den konijnenfokker, van den hottentot – van wien al niet’, schreef de Nederlandse kunstenaar Theo van Doesburg in Wat is Dada? Net als het woord ‘dada’ zelf – dat ‘ja-ja’ in het Russisch betekent en ‘daar-daar’ in het Duits – werd in de dadakunst het onzinnige, het betekenisloze en het absurde boven het betekenisvolle en het esthetische gesteld. Maar in de werken van Picasso en Georges Braque, alsook in het Russisch constructivisme, doken rond die tijd eveneens afgescheurde stukjes krant, schroot, blik en glasscherven op. Een grote schare kunstenaars, zo is duidelijk, beperkte zich niet langer tot traditionele media als verf, steen of brons, maar verwerkte steeds vaker afgedankte en gevonden materialen in hun werk, van straatafval tot gebruiksvoorwerpen. Maar waar kwam die aantrekkingskracht van rotzooi en restanten vandaan? Wat zagen deze kunstenaars in het banale of overbodige dat anderen blijkbaar hadden gemist?

Vaak wordt ‘afvalkunst’ gezien als een provocatie van de toeschouwer die telkens weer geacht wordt waardering te tonen voor iets wat thuis voer voor de kruimeldief zou zijn. Maar eerder getuigde het gebruik van afval van een kritische houding ten opzichte van de kunst zelf en de maatschappij waarvan zij onderdeel was. Afval stelde vragen over de waarde van kunst. De waardevermeerdering van sigarettenpeuk of flessenrek naar museumstuk is dermate extreem dat ze licht schijnt op de onderliggende, artificiële structuur van valorisatie. Zo werden diepgewortelde sociale constructies als auteurschap, creativiteit en de rol van het kunstinstituut onder de loep genomen. Afvalkunst was daarmee exemplarisch voor de logica van de historische avant-garde begin twintigste eeuw; als kunst die eigenlijk tegen kunst was.

‘Il faut être de son temps’, oftewel ‘men moet van zijn tijd zijn’, luidde het credo van het modernisme. Dat Duchamps readymades in verband stonden met de opkomst van de massaproductie van begin twintigste eeuw is duidelijk. Maar meer dan een simpele weerspiegeling van haar tijd markeerde de aanwas van afval in de kunst een aanklacht, niet tegen de lopende band maar tegen de traditioneel esthetische idealen van schoonheid, eenheid en eeuwigheid.

De moderne maatschappij was begin twintigste eeuw in vele opzichten een ‘wasteland’ waar verregaande industrialisering en verstedelijking een gevoel van vervreemding hadden ingeluid, waar pogingen tot sociale organisatie hardhandig de kop in werden gedrukt en het verlies van gemeenschap werd gecompenseerd door de massamens van het nationalisme en de expansiedrang van het westers imperialisme, culminerend in grootschalige destructie.

Als alles lelijk is, wordt schoonheid verdacht. Of anders gesteld: in een wereld die niet ideaal is, moeten we onze blik naar beneden keren, naar het vuil dat aan ons schoeisel kleeft, in plaats van ons te laten verblinden door een valse schijn van schoonheid, eenheid en harmonie. En als de mens zich niet langer meester van het universum voelt, laat het gebruik van afval zien dat de kunstenaar geen schepper is, maar slechts verzamelaar; geen regisseur, maar overgeleverd aan dat wat toevallig voorbijkomt. Afval was bij uitstek het materiaal om uit te drukken dat de kunsten niet meer schoon mochten zijn, dat het kunstwerk niet zo uniek was als voorheen werd gedacht, en de kunstenaar geen romantisch genie.

Maar ondanks alle rebellie weerklonk in de holle conservenblikjes en lege wijnflessen ook een echo van beloftes. Als afval de kunst van haar voetstuk haalde, was het tegelijkertijd een poging om de kunst van haar afgezonderde positie terug te leiden naar de werkelijkheid van alledag. En als de vergankelijkheid van afval het esthetische ideaal van eeuwigheid verwierp, droeg ze tegelijk ook verandering en vernieuwing uit.

Een van Walter Benjamins meest geciteerde passages beschrijft een klein schilderijtje van Paul Klee, Angelus Novus (1920), waarin een onfortuinlijke engel aan zijn vleugels wordt meegesleurd door de ‘storm van vooruitgang’. Onmogelijk om stil te staan of terug te keren, blijft zijn blik naar achter gericht op een almaar groeiend landschap van brokstukken en puin dat zich in zijn voetsporen vormt. ‘Waar wij een reeks gebeurtenissen waarnemen, ziet hij één enkele catastrofe en daarin wordt zonder enig respijt puinhoop op puinhoop gestapeld, die hem voor de voeten geworpen wordt.’

Benjamin was bij uitstek een denker die benadrukte dat zowel een glorieuze verbeelding van onze geschiedenis als de projectie van een optimistisch vooruitgangsideaal ons blind zou maken voor de puinhopen van de moderniteit. Om de mens uit zijn slaaptoestand te wekken en in opstand te doen komen, moest hij zijn blik richten op de ruïnes van de geschiedenis, de wandaden en het lijden van onze voorouders.

Maar Benjamin was ook een verzamelaar. De verzamelaar, zo schreef hij, leeft in de objecten die hij verzamelt. Juist dat wat zijn functie heeft verloren kan een nieuwe betekenis krijgen in de liefkozende handen van de collectioneur. Ook in zijn schrijven kende hij juist aan de ogenschijnlijk meest onbeduidende situaties of objecten de diepste betekenis toe.

Ook de surrealisten kenden waarde toe aan het schijnbaar waardeloze. Het objet trouvé stond voor hen centraal als voorwerp van verlangen. ‘Het vinden van een object is eigenlijk een terugvinden’, schreef Sigmund Freud. Wanneer we schijnbaar toevallig iets vinden, zo dachten de surrealisten, herkennen we daarin eigenlijk iets wat we ooit verloren hebben. Ons verlangen wordt altijd gestuurd door een gemis. Gevonden voorwerpen maken deel uit van de zoektocht om het verlorene terug te vinden. Ze bieden telkens een suggestie van ‘terugvinden’, maar herinneren daarbij ook steeds opnieuw aan iets wat we nooit daadwerkelijk zullen weerzien. Het objet trouvé was de symbolische belichaming van deze dialectiek tussen verlangen en verlies.

Na de Tweede Wereldoorlog vonden veel van de strategieën en ideeën van de avant-gardes opnieuw weerklank in stromingen als arte povera, pop art, fluxus, neo-dada en conceptuele kunst. Daarmee keerden ook vuilnis en restanten regelmatig terug. Arte povera was letterlijk vernoemd naar het gebruik van ‘povere’ materialen.

Toch begon afval steeds meer op afval te lijken. Als antikunst de kunst afwees, dan was dat eigenlijk ten dienste van haarzelf: niet omdat de esthetische idealen van schoonheid en eenheid in het geheel verwerpelijk waren, maar omdat ze enkel schone schijn waren als de kunst niet voor iedereen maar slechts voor enkelen toegankelijk was, en niet daadwerkelijk vrij, maar gebonden aan commerciële en institutionele belangen. Het ‘lelijke’ diende zogezegd dus om te herinneren aan het schone in haar afwezigheid. Maar rond dezelfde tijd dat milieuproblematiek op grote schaal aan de orde werd gesteld, grofweg in de jaren zeventig, werd de verdekte schoonheid die de vroeg-twintigste-eeuwse kunstenaars in het afgedankte zagen veelal vergeten. Kritisch georiënteerde kunst liet ons vooral zien hoe we gedetermineerd zijn. Ons wasteland werd zo een gebed zonder eind.

We kunnen ons afvragen in hoeverre afval nog van nieuwe betekenissen kan worden voorzien in de hedendaagse kunst. Damien Hirsts achtergebleven feestrestanten laten zien dat afval het systeem niet meer bevraagt, maar bevestigt. Zoals Boris Groys betoogt, wordt het kunstinstituut juist op het moment dat het kunstwerk niet meer als kunst herkenbaar is onmisbaar: het enige wat kunst van niet-kunst kan scheiden. Groys laat zien dat de droom van een democratisch en egalitair georganiseerde kunst haar tegendeel heeft teweeggebracht. Ook het uitwissen van de hand van de kunstenaar, bedoeld om hem op dezelfde grond te plaatsen als de werkman, had een tegengesteld effect: de kunstenaar veranderde nu van maker in manager.

Als Hirst aan het einde van zijn openingsfeestje besluit dat alle rotzooi moet blijven staan zodat die tot kunst kan transformeren, laat hij vooral cynisme zien. Hirst weet hoe hij het spel moet spelen. Maar in zijn omarming van de regels van de kunst onderschrijft hij de uitwassen van de kunstwereld en laat hij enkel een kritiekloze herhaling van de werkelijkheid zien.

Terwijl het puin zich om ons heen opstapelt, letterlijk en figuurlijk, moeten we misschien concluderen dat afval zijn beste tijd heeft gehad. De poging om de kunst te bekritiseren door het gebruik van afgedankte materialen bleek een houdbaarheidsdatum te hebben; de kunst was daarentegen onverwoestbaar. Afval bleef zo ronddraaien in een eindeloos recyclingcircuit.

Toch werden vorig jaar in bak , basis voor actuele kunst, Utrecht, twee ‘afval-werken’ tentoongesteld die de cyclus lijken te doorbreken. Ze maakten deel uit van de tentoonstelling Compromiso Politico van Matthijs de Bruijne. Liquidacion.org (2013) toonde objecten die werden verzameld door een groep Argentijnse cartoneros (‘kartonwerkers’): armen die afval verzamelen, scheiden en de bruikbare materialen zoals karton of aluminium voor enkele peso’s doorverkopen. De Bruijne vroeg hun om de meest opvallende objecten voor hem te bewaren, die op de website Liquidacion.org samen met korte verhaaltjes en anekdotes worden verkocht. In bak werden de overgebleven voorwerpen in blauw geschilderde museumvitrines tentoongesteld.

Hetafvalmuseum_ (2011) bestond uit een expositiewand van gele vaatdoekjes waar eveneens een verzameling gevonden voorwerpen en restanten op te zien was. Als forensisch bewijsmateriaal waren de objecten hier in doorzichtige plastic zakjes tegen het gipswandje gespijkerd. Het werk is onderdeel van De Bruijne’s samenwerking met de fnv-vakbond van schoonmakers. Ook waren in de expositie kleine notitiebriefjes en een aantal grote doeken te zien met daarop korte boodschappen van de schoonmakers.

Visueel raken de installaties aan een collage-esthetiek, en zoals De Bruijne zelf aangeeft doen de grotere doeken denken aan minimalistische schilderijen uit de jaren zestig. Ook op conceptueel niveau reflecteert De Bruijne op de kunstwereld. De kleine notitiebriefjes, bijvoorbeeld, slaan een wrange brug tussen het publiek en de schoonmakers. Ze imiteren de berichten die vaak voor de huishoudhulp worden achtergelaten. Ervan uitgaande dat de gemiddelde museumbezoeker eerder opdrachtgever dan -nemer is, krijgt deze nu zijn ‘eigen’ mededelingen voorgeschoteld.

Maar de grootste overeenkomst tussen De Bruijne’s werk en zijn kunsthistorische voorgangers is dat afval het wapen is. Tegelijkertijd leidt dit ons ook naar het grootste verschil: in Liquidacion.org en Het afvalmuseum is afval het wapen van de schoonmakers. Niet De Bruijne maar de cartoneros in Argentinië en de schoonmakers in Nederland verzamelden de objecten, voor de eersten als poging om in een schamel levensonderhoud te voorzien, door de Nederlandse schoonmakers ingezet om zichzelf, door wekenlang te staken, zichtbaar te maken in de opeenhoping van puin.

Het behoeft weinig uitleg dat De Bruijne’s kunst politiek is. Het werk dat hij met de fnv deed was in al zijn facetten aan sociale organisatie verbonden. In de titel van de tentoonstelling in bakdraagt hij zijn positie uit: Compromiso Politico betekent niet ‘politiek compromis’, zoals op het eerste gezicht lijkt, maar ‘politiek engagement’. De Bruijne maakt niet enkel ‘sociaal geëngageerde kunst’ die uiteindelijk binnen het domein van de kunsten blijft, maar legt actieve verbindingen tussen politieke strijd en artistieke praktijk. In die zin doet zijn werk denken aan de brug die de historische avant-garde ook wilde bouwen. Met het doel om het domein van de esthetiek een politieke lading te geven, kwam het afval van de straat ooit het museum binnen.

Maar De Bruijne’s werk maakt niet alleen de kunst politiek, het voorziet ook het domein van de politiek van esthetiek. Dit kan vrij simpel worden voorgesteld: De Bruijne deed bijvoorbeeld de vormgeving van de Vakbond van Schoonmakers. Interessanter is het om terug te gaan naar die klassiek esthetische idealen die ooit door afval uit de kunsten werden weggeduwd.

Een van de meest klassieke definities van schoonheid spreekt van een harmonieuze relatie tussen de delen en het geheel. En de vraag naar representatie had voor de Romantici zowel een esthetische als een politieke dimensie: in een ideale vorm van representatie was het particuliere (het concrete kunstwerk, het individu) de belichaming van het geheel (het idee, het volk). Sociale organisatie en esthetische idealen zijn elkaar misschien minder vreemd dan gedacht. Het feit dat schoonmakers bij De Bruijne op de voorgrond staan, letterlijk schoon-makers, krijgt zo een symbolische waarde. Als afval een eeuw terug de vraag stelde of schoonheid nog wel mogelijk was, dan geeft De Bruijne’s werk een stille hint dat de kunst opnieuw een rol kan spelen in het ‘schoon maken’ van de wereld om ons heen.