‘Je bent je er bewust van dat je gefilmd wordt, hoop ik?’ vroeg de kunstenaar Christian Boltanski me nadat we plaats hadden genomen op de tweede etage van zijn studio in een buitenwijk van Parijs. En inderdaad, camera’s hingen aan het hoge plafond en in de hoeken van de witte ruimte, daar eerder dat jaar geïnstalleerd door de vermogende Australiër David Walsh. Maandelijks maakte de zakenman en kunstverzamelaar een bedrag over aan Boltanski voor zijn voyeurisme, met de afspraak dat wanneer de kunstenaar zou sterven al het beeldmateriaal als ‘kunstwerk’ in zijn bezit zou vallen. Tot die dag worden de opnamen uit de Parijse studio als een livestream geprojecteerd in Walsh’s private museum in Tasmanië, op negen monitoren in een speciaal voor het werk gebouwde bunker.
Achter de koele transactie ging een weddenschap schuil, een pact met de duivel zoals de kunstenaar het zelf omschreef. Walsh, die zijn geld verdiend had als professioneel gokker, voorspelde dat Boltanski, op dat moment 66 jaar oud, binnen zes jaar zou komen te overlijden. Kreeg hij gelijk, dan was het kunstwerk dat hem ten deel viel niet anders dan een koopje. Zou de kunstenaar de dood vinden in zijn studio, voor het oog van de camera’s, dan betekende dat de jackpot. Maar met iedere maand dat Boltanski na die tijd nog in leven zou blijven, begon het kunstwerk in de papieren te lopen.
Volgende maand komen de voorspelde zes jaar tot een einde. Al die tijd keken bezoekers van het museum in Tasmanië naar The Life of C.B., maar of er veel beweging op de schermen te zien was, op die enkele bezoeker na, kun je je afvragen. Boltanski vertelde dat hij in het begin nog wel eens iets geks deed, naakt aan het werk ging, omdat hij het gevoel had Walsh waar voor zijn geld te moeten geven. Maar het grootste deel van de weinige tijd die hij in de studio doorbrengt zit hij gewoon aan zijn bureau, achter de computer. Veel kunst wordt er niet gemaakt, de installaties die hij wereldwijd exposeert zijn zo groot dat ze niet eens in zijn studio zouden passen. Dus waar kijken de mensen naar op de beelden, in afwachting van zijn dood? Naar mogelijke momenten van creatie, wil de ironie, want binnen de witte muren van de kunstenaarsstudio kan ieder gebaar betekenis hebben. Het idee voor The Life of C.B. bleek uiteindelijk niet eens afkomstig van de zakenman: het was het voorstel van de kunstenaar zelf om de rest van zijn leven in zijn studio te laten vastleggen.
In de constellatie van musea, galeries, kunstacademies, kunstbeurzen en veilinghuizen, samen de ‘kunstwereld’, is de studio meer fenomeen dan plek. Het zijn rommelige ruimtes met hoge ramen waar de kunstenaar onderzoek uitvoert en experimenteert met mogelijke vormen voor ideeën, met stapels boeken op de grond en knipsels aan de muur, schetsen, krantenartikelen, plaatjes van andermans kunstwerken, van Brancusi of Duchamp. In de studio zijn sporen te vinden van mislukking, losse eindjes, kunst die soms jaren wacht op een vervolg, naast voltooide werken die terugkomen van een expositie of op het punt staan van vertrek. De studio is, in welke vorm dan ook, een plek van komen en gaan waar de kunst binnensijpelt door alles wat de kunstenaar er mee naar binnen neemt. Kom je er op bezoek, altijd op afspraak en met een gegronde reden, dan legt de kunstenaar acuut de kwast, camera, beitel of pen neer, klapt de laptop dicht en zet een stap bij zijn of haar werk vandaan. Alle benodigdheden voor nieuwe kunst liggen in het zicht, maar het precieze moment van de creatie loopt de bezoeker steeds mis.
Film- en documentairemaakster Ditteke Mensink raakte gefascineerd door de ongrijpbaarheid van de studio als plek waar in haar opzicht vooral ongrijpbare kunst vandaan komt. Twee jaar lang verbleef ze daarom met een camera aan De Ateliers, naast de Rijksakademie de andere postacademische plek voor kunstenaars in Amsterdam, en volgde een nieuwe lichting ‘deelnemers’. De confrontatie (2015) brengt het proces in beeld van kunstenaars vol ideeën die in een lege ruimte spontaan in rook lijken op te gaan, van lange periodes van wachten en koffie drinken om op gang te komen en van de kwetsbaarheid wanneer het gemaakte dan toch wordt getoond. We zien hoe elke dinsdag om het even welke tutor de studio van de deelnemers kan binnenlopen en dan wezenlijke vragen stelt over wat hij of zij wil maken en vooral waarom. ‘Zo, jij bent productief geweest’, zegt kunstenaar Angela Bulloch tegen Lennart Lahuis. Ja, productief wel, zegt de schilder. Zijn atelier staat aardig vol met experimenten maar bij anderen is het nog helemaal leeg. ‘Wat is het donker hier’, zegt kunstenaar Rob Birza tegen deelnemer Daniel de Roo, die de zwarte gordijnen voor de ramen heeft dichtgetrokken. Hij zegt het prettiger te vinden om zichzelf een beetje te verbergen. Andreas Arndt uit Zweden maakt een maquette van zijn studio omdat hij zich met de werkelijke ruimte geen raad weet. ’s Nachts laat hij de aanwezige muizen eten van de knäckebroden die hij van thuis had meegenomen en hangt de aangevreten ronde koeken aan spijkers aan de muur. Zij weten tenminste wél wat ze met zijn studio aanmoeten.
De documentairemaakster heeft het moeilijk met het algehele ongemak dat ze op het instituut aantreft en de kunstenaars worstelen op hun beurt met de genadeloze blik van haar camera. Eén voor één besluiten ze niet langer gefilmd te willen worden. ‘Het proces is te persoonlijk’, licht een van hen toe. Alleen Andreas blijft over en die neemt na lang niets doen een besluit: om te kunnen werken in zijn atelier moet hij de ruimte eerst verlaten en met een rubberboot terug naar huis, naar Zweden, varen. Na drie dagen van ellende keert hij al weer naar zijn studio terug, dit was de mislukking die hij nodig had om aan de slag te kunnen gaan.
De documentaire waarmee Mensink de kunst had willen begrijpen, leek voor haar uit te draaien op een grote teleurstelling. In de werken die ze zag op De Ateliers vermoedde ze wel eens de geest van Duchamp, maar toch had ze het gevoel dat er nauwelijks iets was te zien, en dat wat er te zien was voor haar camera onmiddellijk verdween. Ze had gezocht naar een beeld van de kunstenaar aan het werk en zag alleen de mensen. Die niet voor haar camera wilden verschijnen bovendien.
De vraag is natuurlijk wat er dan wél te zien had moeten zijn om Mensinks vervreemding van de nieuwe kunst weg te nemen. Want al waren de kunstenaars klassieke schilders, in de weer met olieverf en doek en desnoods achter een ezel, dan nog bestaat de mogelijkheid dat ze niet veel wijzer was geworden. In haar profiel van de schilder David Salle voor The New Yorker, Forty-one False Starts uit 1994, ging Janet Malcolm op zoek naar de start en de finish van Salle’s creatieve proces. Over een periode van twee jaar zocht ze hem op in zijn studio. Ze spraken er over van alles, maar minder over kunst dan over het leven (‘niets’ wat de kunstenaar over zijn werk te zeggen had vond ze interessant), en Malcolm was niet tevreden met het beeld van ‘de kunstenaar’ dat haar voor ogen kwam. Ze miste een beetje actie, zei ze op een dag, wat nu als ze naar Salle zou kijken terwijl hij ging schilderen? ‘We kunnen het proberen’, antwoordde Salle, ‘hoewel ik denk dat het best saai zou zijn, net als aanwezig zijn op een filmset. Veel wachten.’ En even later voegde hij daaraan toe: ‘Schilderen, net als theater, gaat over illusie, en ik denk dat het schokkend voor je kan zijn om te zien hoe ondramatisch het proces verloopt waarin de illusies worden geschapen.’ Schrijver en kunstenaar zien ervan af, in plaats van kunst te maken gaan ze samen naar een museum.
De studio is een ongrijpbaar fenomeen waar veel kunstenaars bovendien ook zonder kunnen. Zij hebben genoeg aan een laptop met al hun kunst, inspiratie en netwerken daarin verpakt, die kan staan in om het even wat voor werkruimte. Naast beeldend kunstenaar zijn deze makers vaak ook schrijver of curator, actief in collectieven of rondreizend met ‘performance-lectures’. De ‘hybride’ studio is een veelbesproken thema in de kunst, en de kunstenaar van de Rijksakademie die ik daar voor dit stuk naar had willen vragen, bleek uiteindelijk onbereikbaar. Want veel op pad en vooral ’s nachts aan het werk.
Zo blijft de studio de nieuwsgierigheid van schrijvers, filmmakers en kunstverzamelaars naar het ontstaan van nieuwe kunst prikkelen, soms op het frustrerende af. De jaarlijkse open dagen op de Rijksakademie en De Ateliers, waar die zonderlinge kunstenaars ook nog eens aan het begin van hun loopbaan staan, voeden die nieuwsgierigheid. Op de Rijksakademie zijn de studio’s zichtbaar afgeschermd van de buitenwereld, met een groot hek om het imposante gebouw en met elektronisch afgesloten deuren om er naar binnen te gaan. Een plattegrond is onmisbaar voor de tocht door de lange gangen over verschillende verdiepingen, ook om niet voorbij te lopen aan de zogenaamde hidden studio’s.
Binnen in de studio’s telt alleen de kunst. Opgeruimd en schoongeveegd zijn de ruimtes ontdaan van aanleiding en context. Alleen een enkele koffiemok in de vensterbank, een vaatdoekje dat te drogen hangt over de verwarming, een verf- of rooklucht of vlekken op vloer en muur verraden iets van de activiteit gedurende de rest van het jaar. Dit is het studiobezoek gestript tot de essentie: kunst gepresenteerd in de ruimte waar ze misschien gemaakt en waarschijnlijk bedacht is. Om de twee jaar, met iedere nieuwe resident, verspringen de studio’s van medium en kleur, maakt stilte plaats voor rumoer of andersom. De kunstenaars zelf zijn tijdens het bezoek in bijna alle gevallen afwezig. Die confrontatie kan nog even uit de weg worden gegaan.
De confrontatie is te bekijken via npo.nl, uitgezonden in Het uur van de wolf op 7 januari 2016