Erfgenamen vs kunstkopers

Van wie is Malevitsj?

Een deel van de Malevitsj-collectie overleefde de oorlog en kwam in Nederlandse handen. Erfgenamen laten nu hun rechten gelden. De vraag is of het erfrecht sterker is dan het recht van de koper.

IN 1957 VERWIERF het Stedelijk Museum te Amsterdam een Malevitsj-collectie bestaande uit 36 schilderijen, vijftien tekeningen en 33 educatieve panelen. De prijs van bijna honderdduizend gulden leidde in het gemeentebestuur tot discussie, maar de aankoop zelf wekte weinig opschudding. Europa leek hermetisch van Rusland afgesloten, in je gedachten deed Rusland niet mee in de omgang van beschaafde naties. Het was niet algemeen bekend dat Willem Sandberg, de directeur van het Stedelijk, wel degelijk zo verstandig was geweest enkele Russische musea op de hoogte te stellen van de voorgenomen transactie om te weten of er uit Rusland een claim op de malevitsjen te verwachten was. De musea hadden echter niet gereageerd. Na de val van het sovjetregime konden de erfgenamen zich echter bekendmaken en rechten doen gelden op Malevitsj’ nalatenschap. Hierbij kregen zij hulp van de advocaat Clemens Toussaint.


De personen die in het drama rond de Malevitsj-collectie van het Stedelijk steeds worden genoemd, zijn, naast Malevitsj en Sandberg, de architect Hugo Häring, de museumdirecteur Alexander Dorner en de notaris Ernst Böhme.



HUGO HÄRING (1882-1958) behoorde in de jaren twintig tot de vooraanstaande moderne architecten van Berlijn. Hij was secretaris van de in 1918 opgerichte Novembergruppe, sinds 1924 de Zehnerring, later Der Ring, waartoe Marcel Breuer, Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe en Hans Scharoun behoorden. Hij vertegenwoordigde de Ring in 1929 in La Sarraz bij de oprichting van de Ciam, de wereldwijde organisatie van moderne architecten. Zijn laatste werk voor de machtsovername van Hitler op 30 januari 1933 was zijn aandeel aan het volkswoningproject Siemensstadt in Berlijn-Charlottenburg, onder supervisie van Breuer. In de orthodoxe moderne architectuur was Häring een buitenbeentje omdat hij steeds bleef zoeken naar meer organische, warmere vormen dan alleen staal, glas en rechte hoeken. Zijn bijdrage aan Siemensstadt verwierf faam omdat hij de moed had het woonblok dat hem was toebedeeld een gebogen vorm te geven.


In 1927 was Häring belast met de inrichting van de aparte zalen die voor Malevitsj op de Grosse Berliner Kunstausstellung waren gereserveerd. Härings toenmalige vrouw was Russische en Malevitsj’ tolk was een zoon van Gustav von Riesen, die voor 1914 verbonden was geweest aan de Duitse ambassade in Sint-Petersburg. Hij logeerde bij Von Riesen tijdens zijn verblijf in Berlijn van 29 maart tot 4 juni. Malevitsj wilde op de tentoonstelling zijn hele ontwikkeling naar het door hem gegrondveste suprematisme — de suprematie van de autonome vorm — voor het publiek aanschouwelijk maken. Hij was niet alleen schilder maar vooral wereldhervormer en had altijd een dik notitieboek bij zich om invallen op te schrijven. Toen hij een brief uit Moskou kreeg die hem ‘in so grosse Unruhe versetzte’ (Hans von Riesen) dat hij besloot terug te gaan zonder het einde van de tentoonstelling af te wachten, bestond wat hij achterliet uit twee delen die hem ter harte gingen: zijn schilderijen en zijn geschriften. De schilderijen op de tentoonstelling plaatste hij onder de hoede van Häring. Van de voorwaarden waaronder dit gebeurde weten we niets anders dan wat Häring er later over heeft verteld.


De geschriften gaf hij aan zijn gastheer Von Riesen. In de uitgave van deze geschriften uit 1962 schrijft Hans von Riesen een van de zonen van Gustav, hierover: ‘Am 30. Mai erschien er dann bei meinem Vater und übergab ihm ein umfangreiches verschnürtes Paket in braunem Packpapier. Mit einer ihm sonst nicht eigenen Feierlichkeit bat er, das Paket bis zu seiner Rückkehr aufzuheben. Er sagte, er hoffe, im Sommer 1928 wiederzukommen. Sollte es ihm aber nicht gelingen, und sollte er in den nächsten 25 Jahren nichts von sich hören lassen, so könne das Paket geöffnet und mit dessen Inhalt nach Gutdünken verfahren werden.’ Malevitsj was een profeet, bezeten van de wens dat zijn boodschap de mensheid zou bereiken. Hoeveel waarde hij aan zijn teksten hechtte, weten we niet alleen uit de geciteerde woorden van Von Riesen, maar ook uit Malevitsj’ eigen woorden in een brief, die echter pas in 1958 aan het licht kwam.


Het herinneringsbeeld van Hans von Riesen kan ons iets doen begrijpen van de emoties waarmee Malevitsj dat voorjaar te kampen had. Hij had gehoopt het Westen te veroveren, zoals het Chagall en Kandinsky voor hem was gelukt, en nu voorvoelde hij dat hij nooit het Parijs waarnaar hij zo snakte zou bereiken. Het is daarom aannemelijk dat hij met Häring net als met Von Riesen heeft gesproken, in de trant van: pas goed op mijn werk, houd de collectie bij elkaar, zorg dat de mensheid er kennis van neemt. Malevitsj ging terug, en werd door de sovjetdictatuur gedwongen figuratief te schilderen; hij werd nog een keer gearresteerd op verdenking van de verkeerde artistieke voorkeur en stierf in 1935 in grote armoede.


De nazi’s verboden direct na de machtsovername in 1933 de moderne architectuur. Häring werd directeur van de Reimann Schule für Gestaltung. In 1943, toen deze school door bommen was verwoest, week hij uit naar zijn geboortedorp Biberach bij Ulm. Hij redde de platte kist maar moest twaalf grote doeken in het bedreigde Berlijn achterlaten, die daar zijn verbrand.


Häring had rond 1930, in elk geval voor 30 januari 1933, de doeken, ontdaan van hun lijst en spieraam en verpakt in de sindsdien befaamd geworden ‘platte kist’, opgestuurd aan Alexander Dorner, directeur schilderkunst van het Provinzialmuseum te Hannover en voorzitter van de Kestner Gesellschaft ter bevordering van de avantgardekunst.



ALEXANDER DORNER (1893-1958) had tijdens de Eerste Wereldoorlog in de loopgraven een gasvergiftiging opgelopen waaraan hij een geheugenstoornis en epileptische aanvallen overhield. Hij moet een briljante maar tegelijkertijd onberekenbare persoonlijkheid zijn geweest. Hij was een van de vooraanstaande museumhervormers van de Weimar-republiek en streefde naar de integratie van het leven en de kunst. Aan de traditioneel overladen museumwanden schiep hij ruimte voor elk schilderij afzonderlijk. Hij voerde didactische toelichting en verklarende catalogi in en er waren rondleidingen voor arbeiders, werklozen, vrouwenverenigingen en kinderen. Evenals de moderne architecten zag Dorner de positieve, democratiserende kant van de techniek. Hij was gefascineerd door de mogelijkheden van de reproductie. Toen hij beweerde dat het beter was goede reproducties van belangrijke kunstwerken te tonen dan veel geld uit te geven aan middelmatige originelen, dreigde de Internationale Vereniging van Museumdirecteuren hem te royeren


Dorner was omstreden om zijn museumbeleid en om zijn slordig financieel beheer. Er ontstond grote opwinding onder het publiek toen hij om de koop van een middeleeuws altaarstuk te financieren een deel van de plaatselijke muntenverzameling verkocht.


Hannover, de stad van Kurt Schwitters, werd door Dorners invloed een brandpunt van de moderne beweging uit de jaren twintig. Het Abstrakte Kabinett dat hij El Lissitzky liet bouwen, was op zichzelf een kunstwerk en het huisvestte werken van Archipenko, Arp, Van Doesburg, Klee, Mondriaan en vele anderen, die hij reeds in dat vroege stadium had aangekocht en die later onbetaalbaar zouden worden. De moderne beweging waarvan hij zo’n groot promotor was, betekende voor hem geen breuk met het verleden, maar hij geloofde in de continuïteit van de organische ontwikkeling van de kunst. Het Abstrakte Kabinett was voor hem gewoon een schakel in die ontwikkeling. Op dat punt verschilde hij van Malevitsj, die bewust een revolutie vertegenwoordigde.


Dorner maakte geen ophef van de malevitsjen die hij in huis kreeg; hij toonde er alleen enkele in incidentele exposities in de bibliotheek van het museum. Wilde hij het werk niet prominent brengen om de schilder, van wie hij kon vermoeden dat hij het in Moskou moeilijk had, niet in verlegenheid te brengen? Dat hij het werk wel naar waarde wist te schatten blijkt uit het feit dat hij de inhoud van de platte kist liet zien aan Alfred Barr, de directeur van het Museum of Modern Art te New York, die in 1935 een reis door Europa maakte ter voorbereiding van de tentoonstelling Cubism and Modern Art die hij in 1936 wilde houden. Dorner gaf hem zeventien werken van Malevitsj mee in bruikleen en verkocht er vier aan hem.


Na de machtsovername van Hitler bleef Dorner op zijn post (terwijl een aantal collega’s van andere musea aftrad), maar in 1936 toen het Abstrakte Kabinett tijdens zijn afwezigheid werd vernietigd, stuurde hij de platte kist naar Häring terug na er twee werken uit te hebben genomen. In januari 1937 nam hij ontslag. In dat jaar werden meer dan driehonderd kunstvoorwerpen uit zijn museum door de nazi’s in beslag genomen, bestemd voor de tentoonstelling Entartete Kunst in München. Dorner wist in 1938 naar Amerika te ontkomen en nam de twee malevitsjen mee die hij uit de platte kist gehaald had. (Het Abstrakte Kabinett werd in 1968 gereconstrueerd en in het Sprengel Museum geplaatst.)



WAT DORNER BEZIELDE zo vrijmoedig te beschikken over kunst waarover hij geen beschikkingsrecht had, weten we niet, maar we kunnen er wel iets van vermoeden. Ik twijfelde toen ik dit voor het eerst las geen moment dat de gedachte ‘gered is gered’ bij Dorner moet hebben overheerst. Van Vladivostok tot de Rijn was de wereld verduisterd door de dictatuur. Alleen Amerika was veilig, zowel voor mensen als voor cultuur. Breng die kwetsbare spullen daarheen.


Lien Heyting heeft in NRC Handelsblad op grond van de herinneringen van de experimentele cineast Hans Richter, een meer bevredigende verklaring voor Dorners handelwijze geopperd. Malevitsj zou het beheer van zijn kunstwerken niet aan Häring hebben toevertrouwd maar aan een kleine groep, waartoe Dorner, Hans Richter en de vrouw van Häring behoorden. Zij betwijfelt de opvatting dat Häring op eigen initiatief de kist naar Hannover zou hebben gestuurd, omdat Richter schrijft dat Malevitsj zijn kunst ‘aan het Kestner-museum te Hannover in bewaring had gegeven’ (Dorner was immers voorzitter geweest van de Kestner Gesellschaft). In dat geval kon Dorner zich met recht als beheerder van het werk beschouwen en had Häring geen officiële rol. Het is echter de vraag of Richters verhaal waar kan zijn. De tentoonstelling was nog niet ten einde toen Malevitsj vertrok, dus hij kon zijn werk nog niet ergens ‘in bewaring geven’. Hij kon alleen tegen iemand, en dat zou zijn mentor Häring kunnen zijn, zeggen: pas er goed op, of: stuur ze aan Dorner na het eind van de tentoonstelling.


Een brief uit 1952 van Dorner uit Amerika aan Max Bill in Zürich roept een heel ander beeld op dan dat van Hans Richter. Dorner schrijft, dat hij tijdens het nazi-regime van iemand — ‘jemand aus einer ostdeutschen Stadt oder ein Russe (?)’ — het verzoek had gekregen de platte kist met malevitsjen in zijn museum te verstoppen. ‘Ich riskierte damit nicht nur meine Stellung, sondern schon damals das Konzentrationslager’, voegt hij eraan toe. Hij vermeldt niets van zijn daaropvolgende contact met Alfred Barr, maar wel dat hij na de vernieling van het Abstrakte Kabinett de platte kist in zijn museum niet meer veilig achtte en hem aan de ‘Vermittlungsmann’ terugstuurde. Hij vreesde dat deze kist, die nu als een heisses Eisen heen en weer werd geschoven, vroeg of laat wel aan de vernielingsdrift van de nazi’s ten offer zou vallen. Daarom nam hij er een tekening en een schilderij uit. Het was hem gelukt, aldus zijn brief, deze twee werken in veiligheid te brengen (‘herüber zu retten’).


Dorners geheugen bedriegt hem, want hij moet de platte kist al voor 1933 hebben gekregen. (Er hebben immers enkele malevitsjen in de bibliotheek gehangen.) De verschuiving van het tijdstip kwam tegemoet aan zijn behoefte aan te tonen dat hij ‘goed’ was geweest onder het Hitler-bewind, omdat hij schadevergoeding had gevraagd. Maar zelfs als je rekening houdt met zijn geheugenstoornis, is het, gezien deze brief, onwaarschijnlijk dat hij tot een door Malevitsj aangestelde intieme groep beheerders heeft behoord; zo’n eervolle opdracht vergeet je niet en in dat geval zou hij ook de naam van Häring niet vergeten zijn. Hij weet echter alleen dat er ‘een bemiddelaar’ was die hem de kist heeft gestuurd en die hem ontvangen heeft. Ik denk daarom dat de brief van Dorner de herinneringen van Hans Richter en de daarop gebaseerde theorie van Lien Heyting ontzenuwt. Het enige waarvan wij zeker zijn is dat Dorner de schilderijen voor zijn aftreden aan zijn bemiddelaar terugstuurde en dat dit Häring was. Dan heeft Häring ze inderdaad vanaf 1927 beheerd. Ook als er een kern van waarheid zit in Richters verhaal, dan nog waren allen die hij als beheerder noemt, van het toneel verdwenen. Alleen Häring bleef in Duitsland.



DIRECT NA HET einde van de oorlog richtte de Zwitser Max Bill in Ulm de Schule für Gestaltung op, die een voortzetting moest worden van het Bauhaus uit de voor-nazi-tijd. Hij tipte Sandberg dat de malevitsjen zich in het nabijgelegen Biberach bevonden. De brief van Dorner kwam bij Max Bill, toen Sandberg op Bills instigatie al met Häring in onderhandeling was. Het lijkt, zoals Lien Heyting schrijft, dat er sprake was van een sluwe opzet om de arme Dorner er buiten houden.


Dorner maakte in Amerika als museumpionier carrière. Hij voerde als kroon op zijn streven het museum toegankelijk te maken de didactische geluidsband met hoofdtelefoon in. Twee van zijn aankopen in Hannover, aquarellen van Franz Marc, die door de nazi’s in beslag waren genomen en door hen in Luzern waren geveild, kocht hij opnieuw voor het museum in Providence, Rhode Island. Dorner was integer. De malevitsjen die hij had meegenomen, gaf hij in bruikleen aan het Bush-Reisinger Museum te Boston onder voorwaarde dat ze, zodra het mogelijk zou zijn, aan de rechtmatige erfgenamen zouden worden teruggegeven.


Na de oorlog waren Härings collega’s in Amerika wereldberoemd geworden, zelf was hij op een zijspoor geraakt. Hans Scharoun, die niet was geëmigreerd, maar zich in Berlijn met enkele particuliere opdrachten staande had gehouden, werd na de oorlog supervisor voor de herbouw van Berlijn. Häring bleef in Biberach zitten. Zijn gezondheid was zwak en hij voelde zich, naar het zich laat aanzien, verpletterd door het bezit van de kunstwerken waarvan hij geen eigenaar was. Sandberg bracht zijn eerste bezoek aan Häring in april 1951. Häring was er slecht aan toe: hij brak telkens in snikken uit ‘en dan was er geen zinnig woord meer met hem te spreken’, vertelde Sandberg.


Het verlossende woord, althans zo werd het toen ervaren, kwam van Ernst Böhme, notaris te Braunschweig en zwager van Häring. Zijn vrouw was de zuster van Härings vrouw Roma Bahn, een gevierde actrice die niet in Biberach woonde maar in Bad Röndorf bij Bonn. Hieruit blijkt overigens dat het niet juist is wat NRC Handelsblad schrijft, namelijk dat Häring het geld nodig had omdat hij zijn jonge vrouw niet onbemiddeld achter wilde laten. Böhme was vóór het Derde Rijk begon Oberbürgermeister van Braunschweig geweest. Hij was sociaal-democraat en een van de eerste bestuurders die het slachtoffer werden van de nazi-terreur. Hij werd 23 maart 1933 gearresteerd, gemarteld, als voorwerp van bespotting door de stad gevoerd en ontslagen. Na de oorlog keerde hij korte tijd terug in zijn ambt en vestigde zich daarna als notaris. Van hem hoorde Häring dat er een verjaringstermijn bestond voor in bewaring gegeven goederen. Deze termijn liep volgens Duits recht na dertig jaar af. Er werd nu een eigendomsverklaring opgesteld, Häring voelde zich gerechtigd tot verkoop, Sandberg kocht en de zaak leek afgedaan. Häring stierf in 1958, evenals Dorner.


De koop was, zoals het er toen uitzag, legaal en menselijk gesproken gelegitimeerd doordat Sandberg de Russische musea had aangeschreven en ruggespraak had gehouden met mensen als Naum Gabo en Mies van der Rohe in Amerika. Als de prijs van 120.000 Duitse mark te laag was geweest, zou het MoMa er wel achter zijn gekomen en meer hebben geboden. De bedoeling van Malevitsj was recht gedaan: zijn werk werd gerestaureerd en kon als samenhangend oeuvre worden getoond. Het begon aan een triomftocht langs de Europese steden, zodat het een groot publiek bereikte. De geldwaarde steeg tot een recordhoogte.



NA DE OMMEKEER in Europa waren de erfgenamen van Malevitsj eindelijk in staat zich bekend te maken. Toen was er een ‘affaire’. Het MoMa, dat de werken slechts in bruikleen had gekregen — onder het motto ‘gered is gered’ — betaalde volgens krantenberichten vijf miljoen dollar en gaf een schilderij terug; het Bush-Reisinger Museum gaf de beide werken terug die Dorner onder voorwaarde had gelegateerd. En sinds eind 1999 hebben de kranten al verscheidene malen gemeld dat het Stedelijk Museum op zijn Malevitsj-collectie wordt aangesproken. Of het tot een rechtszaak komt, is nu nog niet te voorspellen.


Er zijn nu nog twee vragen. Böhme heeft verteld dat Malevitsj de schilderijen aan Häring heeft geschonken ‘vermachte sie ihm zu eigen’ - voor het geval hij niet zou terugkomen. Lien Heyting meent dat Häring dit onder ede heeft verklaard en hiermee meineed heeft gepleegd, want Härings secretaresse zou zelfs de kamer hebben verlaten om niet bij deze (mein)eed aanwezig te zijn. In dat geval zou de verkoop door Häring aan Sandberg misschien aanvechtbaar zijn. Het is wel een merkwaardig verhaal. Had Häring een secretaresse? En hoe kon die weten wat er tussen Malevitsj en Häring dertig jaar tevoren was afgesproken? Verlangde de notaris een eed van zijn zwager? En was er zo’n verklaring nodig, aangezien de verjaringstermijn onafhankelijk van welke afspraak dan ook was verlopen?


Ik heb de redactie van NRC Handelsblad erop gewezen dat zij Häring zonder bewijs van een ernstig delict beschuldigde, maar mijn brief werd niet geplaatst. In haar antwoord van 13 januari 2000 schreef de chef kunstredactie, Joyce Roodnat: ‘Overigens zijn wij het met u eens dat meineed een ernstig delict is, al zullen er ook voor dit delict weleens verzachtende omstandigheden zijn.’


Wanneer de koop wel als legaal en legitiem wordt erkend, rest de vraag of het erfrecht sterker is dan de koop. Deze vraag zal de civiele rechter moeten beantwoorden.


Kort na de verkoop van de kunstwerken kwam als door een wonder het pak manuscripten van Malevitsj te voorschijn. De villa van Von Riesen, die door bommen verwoest was, werd in 1958 opgeruimd en toen werd het pak uit 1927 onbeschadigd in de kelder gevonden. Het werd geopend en daar lag een brief, waarin de vinder werd gevraagd deze handschriften te publiceren en in begrijpelijke taal over te brengen. Want alleen de verdediging der kunst die hij nu, in 1927, vertegenwoordigt, was van belang, schreef Malevitsj. Hans von Riesen verzorgde een vertaling die in 1962 bij DuMont Schauberg verscheen. Als dit Malevitsj’ diepste verlangen was, is daaraan door de beheerders van zijn nalatenschap uitvoering gegeven.



Richter Roegholt is historicus en auteur van Het goud van de wandelaar.