New York, Judson Hall, 1964. Artiesten geassocieerd met de New Yorkse art scene; James Tenney rechtsvoor, naast hem Philip Corner, Charlotte Moorman met cello, Nam June Paik met bom, geheel rechts danseres choreograaf Phoebe Neville © Steve Schapiro / Corbis via Getty Images

Mei 2005. De Amerikaanse componist James Tenney (1934-2006) is in New York voor een retrospectief rond zijn werk. Tijdens een vraaggesprek in performancecentrum Issue Project Room vertelt hij over zijn vak. Componeren, zo stelt Tenney, betekent allereerst zoeken. Niet zelfgenoegzaam blijven dralen op bekend terrein, maar uitvogelen wat je nog niet weet en dan resoluut die richting inslaan; op weg zijn zonder te weten waar je uit gaat komen.

Muziekcriticus Frank J. Oteri (oprichter van het e-zine NewMusicBox) geeft een dot tegengas. Mooi gesproken, daar niet van, maar kun je tegenwoordig nog verdwalen in het landschap van de hedendaagse muziek? Is niet alles al een keer gedaan? Een schuddend hoofd en streng opgetrokken wenkbrauwen markeren het gedecideerde antwoord: nonsens. Gewoon geduldig blijven proberen. ‘One day you might do it.’

Eigenlijk was het ook een onzinnige vraag. Welk antwoord had Oteri dan verwacht van een componist die naar eigen zeggen wortelde in een lijn van American mavericks? Van verschillenden van hen had hij les: Carl Ruggles, Harry Partch, Edgard Varèse en John Cage. Stuk voor stuk waren het radicale nieuwlichters, gedreven door een zucht naar experiment en de wil om op eigen grondslag te componeren – onafhankelijk van een traditie van dode Europeanen.

Eenzelfde avonturierszin tekent het werk van Tenney, die componeerde met de mindset van een Amerikaanse settler: voortdurend op zoek naar een new frontier, om het terrein dat hij er aantrof vervolgens methodisch uit te kammen. Exemplarisch zijn zijn exploraties van alternatieve stemmingen en microtonaliteit (zeg maar de pietepeuterige toonsafstanden die zich in de kieren tussen de pianotoetsen bevinden). Het leverde hem de bewondering van onder anderen Ligeti en Cage op. Als hij ooit weer zou gaan studeren, zegt laatstgenoemde in Kyle Ganns American Music in the Twentieth Century, dan bij Tenney.

Tenney componeerde als een Amerikaanse settler: voortdurend op zoek naar een new frontier

Een ander deel van zijn oeuvre is fragmentarischer: eenmalige doch grondige verkenningen van muzikale deelgebieden. Met Collage #1 (Blue Suede) (1961), een vroeg tapestuk waarin hij Elvis Presleys Blue Suede Shoes opknipt en opnieuw verlijmt, stond Tenney aan de wieg van de plunderphonics- en samplecultuur. Voor zijn Three Rags (1969) keerde hij Scott Joplins ragtime-stijl binnenstebuiten, om de gevonden essentie over te hevelen naar drie grillige klankmechanieken van eigen makelij. De Chromatic Canon (1983) is een op papier onmogelijke fusie van twaalftoonsmuziek en minimalistische herhalingsprocedés. De dedicatee van het stuk, Steve Reich, merkte na beluistering op dat Tenney hem het bed liet delen met Arnold Schönberg.

Of neem de Fluxus-achtige Postal Pieces (1965-71), een reeks van tien composities op briefkaartformaat. De opzet en de wijze van notatie (korte text scores, beknopte grafische schetsen) tonen dat de conceptual turn van de jaren zestig niet geruisloos aan Tenney voorbij was gegaan, al blijft concept bij hem altijd ten dienste staan van de klank. In Desert Plants, een boekje waarin de Duitse componist Walter Zimmermann zijn gesprekken met verschillende Amerikaanse collega’s optekende, geeft Tenney tekst en uitleg. Iets met anti-drama, extreme eenvoud en doelbewuste voorspelbaarheid, opdat ‘sound as such’ in het centrum van de aandacht komt te staan. Minimalisme op z’n Tenneys.

Wie zelf de proef op de som wil nemen, kan volgende week donderdag terecht bij het Minimal Music Festival in het Muziekgebouw in Amsterdam. Op de openingsavond staat Tenneys werk centraal in uitvoeringen door Slagwerk Den Haag, Asko|Schönberg en studenten van de conservatoria van Den Haag en Amsterdam. Op het programma onder meer ‘Having Never Written a Note for Percussion’, het sluitstuk van de Postal Pieces.

De partituur laat zich gemakkelijk samenvatten: een langgerekt crescendo van fluisterzacht naar snoeihard en terug (duur en instrumentatie zelf bedenken). Wat op papier al te simpel oogt, vertaalt zich in klinkende realiteit in een regenboog van klank. Luistert u even mee naar een versie met tamtam (grote gong) door percussionist William Winant (te vinden op YouTube). Vanuit de verte dient zich een zacht gonzen aan. Een vage sensatie van toonhoogte schemert door. Na een minuut of twee heeft het klankbeeld zich vertakt in lagen. In het midden nog steeds dat doffe gonzen. Eromheen een metalig zwenken. Scherp gesuis zwelt langzaam aan tot een oorsplijtend geraas. Climaxwerking? Zeker. Maar niet als retorisch gegeven, expressiemiddel, gevoelsvehikel of een ander uitgehold romantisch cliché. Hier staat de akoestische perceptie an sich centraal. Klank omwille van de klank.

settler:

Klank. Akoestiek. Perceptie. Niet voor niets zijn het kernbegrippen in de vele essays en artikelen die Tenney, tevens een doorgewinterd muziektheoreticus, in de loop van de jaren bijeen schreef. Zijn belangrijkste teksten werden in 2015 postuum uitgegeven in de bundel From Scratch, een ter zake doende titel voor een componist die maar één artistiek uitgangspunt leek te kennen: tabula rasa. De vragen die als een rode draad door de bundel lopen, centreren zich rond de akoestische ervaring. Hoe horen we muziek? Hoe luisteren we naar vorm? Wat gebeurt er in de gewaarwording van timbre? Hoe onderscheidt het oor consonanten van dissonanten? Wie door de pagina’s grasduint krijgt de indruk dat Tenney zijn leven lang aan een akoestisch onderbouwde phenomenology of sorts schreef, een fenomenologie van het luisteren.

Vroegrijp vertrekpunt is Meta + Hodos, de briljante masterscriptie waarmee hij in 1961 afzwaait aan de Universiteit van Illinois. In de openingsbladzijden vraagt Tenney zich af op welke basis de moderne muziek van de twintigste eeuw zich laat analyseren, om in een moeite door de traditionele focus op toonhoogte te verwerpen. Kijk, zo redeneert hij, op papier mogen de Schönbergs, de Stravinsky’s en de Ivesen dan met toonreeksen, intervalmotieven of polytonaal gestapelde akkoorden componeren, maar (retorische vraag) nemen we die complexe relaties ook daadwerkelijk waar? Volgens Tenney richt het menselijk oor zich veeleer op andere grootheden: ritmiek, contouren, contrasten in register, instrumentatie en textuur. Met behulp van inzichten uit de Gestalt-psychologie (over perceptie gesproken) ontwikkelt hij vervolgens een methode om muzikale vorm op die gronden te begrijpen.

Hetzelfde jaar nog verkast Tenney naar New York, waar hij zich onderdompelt in de experimentele downtown-scene. Hij speelt in de vroege minimal ensembles van onder anderen Philip Glass, brengt Steve Reichs Pendulum Music mede in première, bewijst als pianist een indrukwekkende interpretatie van Charles Ives’ Concord Sonata in de vingers te hebben, en sluit vriendschap met John Cage en Morton Feldman. In de liefde knettert het kortstondig met kunstenaar Carolee Schneemann. Dat het er vurig aan toe gaat in het kersverse liefdesnest blijkt uit haar expliciet-erotische film Fuses (1967), met een hoofdrol voor Tenneys kloppende erectie.

De kost verdient hij ondertussen bij Bell Labs (New Jersey). Aan de overzijde van de Hudson verdiept hij zich in de grondbeginselen van de computermuziek en elektronische klanksynthese. De dagelijkse autorit door de rumoerige Holland Tunnel verandert al snel van een ‘nerve wracking’ verzoeking in een cageïaanse solfège-oefening in omgevingsgeluid. ‘Ik probeerde de afzonderlijke klanken en hun ritmische articulaties te onderscheiden in de sonische brij’, schrijft Tenney in Computer Music Experiences (1964). ‘Langzaam maar zeker begon zich een compositie af te tekenen, waarin ik vergelijkbare geluiden gebruikte, die bovendien dezelfde geleidelijke verandering vertonen.’ Wie Analogue #1 (Noise Study) (1961) beluistert, hoort inderdaad een studie in geleidelijkheid, een nogal technische vingeroefening in de mogelijkheden van de studio ook. En toch: wat opvalt is de organische klankwereld die Tenney uit zijn oscillatoren en filters tevoorschijn tovert. Hier niet dat steriel-synthetische Professor Sickbock-achtige dat veel vroege elektronische muziek aankleeft, maar een zacht ademend ruisen en suizebollen.

new frontier

De vroege jaren zeventig markeren een scharnierpunt. Tenney verruilt de oostkust voor Californië, waar hij compositie gaat doceren aan het pas opgerichte CalArts. Zijn excentrieke verschijning (leren jack, cowboylaarzen, bolo tie) en ondogmatische manier van lesgeven blijken een gouden match met het vrijgevochten imago van het jonge instituut. Een van de studenten die hij in die jaren onder zijn hoede neemt heet John Luther Adams, inmiddels een gevierd componist en Pulitzer-winnaar. ‘Jim liet je je eigen ontdekkingen doen en je eigen fouten maken’, laat Adams weten per mail. ‘Hij voelde haarfijn aan waar zijn studenten naartoe wilden en had een griezelig vermogen om op het juiste moment precies de juiste provocatieve vraag te stellen.’

Gedurende de jaren zeventig vindt er tevens een verschuiving plaats in Tenneys componeren. Waar zijn muzikale denken voorheen was bepaald door vorm, timbre en textuur, daar oriënteert hij zich nu op een domein dat na de atonaliteit van Schönberg cum suis dood was verklaard: harmonie. In een lezing tijdens de Darmstädter Ferienkurse blikt Tenney in 1990 terug op zijn harmonische onderzoekingen. Twee vragen hadden daarin centraal gestaan. Eén: kan het harmonische aspect van muziek zich verder ontwikkelen zonder terug te vallen op het tonale systeem van voorgaande eeuwen? Twee: op welke theoretische grondslag zou zo’n verdere evolutie moeten plaatsvinden?

Tenney zoekt het antwoord in de (psycho-)akoestiek. Met de methodische rigor van een natuurwetenschapper stort hij zich in de wereld van boventonen, reine stemming en intervalratio’s. Zijn zoektocht laat duidelijke sporen na in stukken als Clang (1972), de Harmonium-reeks (begonnen in 1976) en het grootschalige Changes (1985), 64 miniatuurstudies voor zes microtonaal verstemde harpen. In a Large, Open Space (geschreven in 1994 en ook te horen tijdens het Minimal Music Festival) ontvouwt zich als een klankwolk die roerloos fonkelend in de ruimte hangt. Twaalf (of meer) ruimtelijk opgestelde instrumentalisten tasten het boventoonspectrum van een lage ‘f’ af. Het publiek mag vrij rondwandelen.

In zijn late werk ontpopte Tenney zich steeds nadrukkelijker tot een eigentijdse pythagoreeër die muziek benadert als klankgeworden wiskunde: vibraties en oscillaties, gevat in nauwkeurig uitgedokterde getalsverhoudingen. Waar mindere goden zouden vervallen in een stoffig soort cerebraliteit, daar wist Tenney zijn geometrische frequentiematrixen (harmonic space, volgens een zelf gemunt concept) telkens weer te transformeren tot een magische klankervaring.

Luister naar Critical Band (1993), vernoemd naar de minieme bandbreedte waarbinnen het oor frequentieschommelingen niet als toonsafstand maar als klankvariatie hoort. Tergend langzaam laat Tenney het ensemble uitwaaieren rond een aangehouden ‘a’. Aanvankelijk denk je naar een traag verkleurend unisono te luisteren, tot dat wonderlijke moment waarop je je realiseert dat die scherpe timbresensatie eigenlijk een cluster van microtonen is. Even later voelt een secunde (normaal een muzikale muizenstap) als een gapende kloof. Bij een rein gestemde grote terts lijkt de zon op te gaan in Tenneys harmonische ruimte. Muziek als microscoop voor het trommelvlies.

Het Minimal Music Festivalvindt plaats van 1 t/m 3 juli in het Muziekgebouw in Amsterdam; muziekgebouw.nl