Variaties van een mensensoort

In het traditionele klassieke ballet ligt de verdeling tussen de man en de vrouw besloten in de voorgeschreven bewegingen. Zij geeft, trippelend op haar spitzen, de illusie van gewichtloosheid. Hij is degene die haar ronddraagt, tilt en opvangt. Zij is feeëriek, hij aards en acrobatisch. In de recente bioscoopdocumentaire Dancer over het balletfenomeen Sergei Polunin zie je de Russische superdanser in de ene prinsenrol na de andere duizelingwekkende sprongenreeksen maken, steeds eindigend met dezelfde zwierige applaushaalposes. Geen wonder dat de arme jongen na verloop van tijd de zin niet meer inzag van dit hopeloos beperkte kunstenvertoon. Je zou hem een Van Manen gunnen.

Het belangrijkste dat Hans van Manen als choreograaf heeft gedaan, is het bevrijden van de balletdanser. Weg met alle betekenisloze opsmuk. Weg met dat corset van opgelegde bewegingssequenties dat er in de dagelijkse training wordt ingehamerd. Je ziet het alleen al aan de typische ‘Van Manen-armen’ die brutaal breken met de ideale ronding waar elke balletdanser z’n halve leven op oefent. Van Manen laat de armen niet elegant (en loodzwaar) dragen vanuit de rug met de vingers zacht gespreid in het verlengde van de ronding. Zijn dansers klieven hun armen maximaal naar twee kanten de hoogte in, zodat de borstkas adem krijgt. De handen staan daar in loodrechte hoek op, alsof ze een demonstratief stopgebaar maken: kom niet dichterbij, dit is mijn ruimte. De vrouwen zijn niet teer, de mannen niet behaagziek. En dit statement van individualiteit bevrijdt ook de toeschouwer. Die hoeft geen illusie te bevestigen en geen kunstjes toe te juichen. Die hoeft alleen maar, samen met de dansers, te genieten van wat een zelfbewust lichaam uitdrukt aan kracht, schoonheid, bronstige drift en vechtlust.

‘In de danskunst is er helemaal geen onderscheid tussen mannen en vrouwen’, stelde Van Manen ooit. Het programma Ode aan de meester dat Het Nationale Ballet momenteel presenteert om zijn 85ste verjaardag te vieren, bewijst dat maar weer eens. Met het groepsstuk Symphonieën der Nederlanden bijvoorbeeld, dat Van Manen in 1987 maakte op de gelijknamige compositie voor een fanfare-orkest van Louis Andriessen. Het openingsbeeld toont 24 dansers in rijen opgesteld als voor een militaire inspectie. Kaarsrecht in het gelid, unisono gekleed in zwart-witte hemdjes en korenblauwe maillots – het kostuum dat Keso Dekker indertijd voor het dansstuk ontwierp. Dat twee van de vier rijen uit vrouwen bestaan, zie je alleen aan het verschil in fysieke afmeting; de haren van de ballerina’s zijn strak weggewerkt en hun verschijning is identiek aan die van de mannen. De voorwaartse mars waar het stuk mee begint heeft iets parmantigs door het energieke armzwaaien van de dansers, alsof het opgewekte wandelaars zijn. Dan splitst de massa zich op in deelgroeperingen die in steeds ingewikkelder looppatronen tegen elkaar in marcheren. Als de vrouwen zich losmaken van de mannen en groepsgewijs een lichtvoetiger tempo inzetten, onderstreept Van Manen hoe hij het onderscheid der seksen beschouwt. Als verschillende variaties van één mensensoort. Niet meer, maar zeker ook niet minder.

Knap is hoe hij zijn marcheerchoreografie in stemming laat verglijden, leunend op Andriessens muziek. Van triomfantelijk naar grimmig naar swingend campy. Van een juichende lof op de esthetiek van de orde naar een uniforme massa die uitbrekende eenlingen onverschillig inlijft. Opgetilde mannen en vrouwen die met het hoofd in de nek vertraagd trappelen met hun benen roepen een zweem van protest op. Tegelijk wordt het nooit anekdotisch, geen oorlogje spelen, het blijft een ritmische demonstratie van een wandelende fanfare met het lichaam als instrument. De enige strijd die hier gevoerd wordt is die van het individu: hoeveel persoonlijke ruimte verdraagt een groepschoreografie? Veel, toont Van Manen, want zijn dansers blijven ook in de massa zelfbewust, stoer en sexy.

Ode aan de meester is een traktatie van een voorstelling. Live muziek van een groot bezet Balletorkest, met stervioliste Liza Ferschtman als soliste bij het Eerste vioolconcert van Prokofjev. Voor Van Manens 5 Tango’s op muziek van Astor Piazzolla komt Carel Kraayenhof eigen orkest Sexteto Canyengue ingevlogen, met Kraaijenveld himself als dirigent én op de bandonéon. Het publiek staat voor een moeilijke opgave: je kunt het spektakel in de orkestbak niet negeren, maar wat er op het podium gebeurt is zo dwingend dat het de blik vasthoudt. De vier dansstukken die elkaar opvolgen zijn – Van Manens handelsmerk – zo precies opgebouwd dat je er geen pas van mag missen. Maar dat je naar de musici wil kijken komt ook door de synergie tussen dans en muziek. Van Manen gebruikt zijn dansers om uitdrukking te geven aan wat hij hoort, aan wat de muziek bij hem oproept. In On the Move, dat Van Manen in 1992 voor het Nederlands Dans Theater creëerde en dat nu voor het eerst door Het Nationale Ballet wordt uitgevoerd, wervelt een danspaar over het podium, opgezweept door Liza Ferschtmans etherisch hoge vioolsolo, en het is alsof ze meer met de violiste verbonden zijn dan met elkaar.

Noten heeft de meester nooit leren lezen. Een compositie uitentreuren analyseren levert hem niks op. Als hij een muziekstuk vijf keer beluisterd heeft voordat hij in de studio met zijn dansers aan de gang gaat, vindt hij dat al veel. Ideeën voor dansstukken schrijft hij ook niet meer op. Van Manen werkt als een beeldhouwer. Hij boetseert zijn choreografieën pas voor pas, blik voor blik op de lichamen van zijn dansers. Dat maakt ze ook zo spannend om naar te kijken. Na elke sequentie, bij elke wending in de muziek, komt de vraag: wat kan er nu gebeuren? En omdat elke nieuwe beweging iets essentieels moet toevoegen aan het drama, terwijl Van Manen ook blijft vasthouden aan zijn eigen idioom en de opbouw altijd overzichtelijk blijft, is het alsof hij zijn publiek laat meedenken over elke beslissing. Kijk wat er gebeurt, als ik deze beweging uit het begin laat terugkomen. Merk wat er verandert als twee van de dansparen uit On the Move ineens even van partner zijn gewisseld, zodat de kleur van de kostuums bij hen niet meer matcht. Wat roept die achteloze, bijna stoute verandering van partner, los van de kleurenvariatie, aan betekenis op?

Het drama in een Van Manen-choreografie speelt zich af tussen de dansers. Het gaat nooit op een geijkte manier over romantiek. Wel over uitdaging, afzondering en toenadering. Over aftroeven en toegeven. Over elkaar opzoeken en toch weer alleen willen zijn. Over een driftmatig verlangen naar een ander dat meer getoond wordt dan ingelost. In Sarcasmen, het tweede onderdeel van het Van Manen-programma, demonstreert de meester wat er allemaal kan broeien als je een man en een vrouw samen op het toneel zet. Hij maakte dit duet in 1981 voor de woeste, charismatische Clint Farha en voor Rachel Beaujean, een van zijn sterke, vrouwelijke muzen, die nu hielp bij de herinstudering. Eerste solisten Igone de Jongh en Marijn Rademaker laten zien hoe levend, geestig en speels pesterig dit man-vrouw-gevecht nog altijd is. Terwijl Rademaker, een blonde god met gespierd bloot bovenlijf zich uitslooft voor haar, staat De Jongh met haar armen over elkaar een andere kant op te kijken. Samen dansen is een krachtmeting: zakt de vrouw in een spagaat, dan toont de man dat hij dat ook kan. En als ze naast elkaar tot stilstand komen, beiden stoer wijdbeens, zij met haar rug richting zaal, hij front publiek, legt zij haar hand op zijn kruis terwijl ze hem brutaal aankijkt. Geen opmaat voor een kus of omhelzing, maar een bezitterige uiting van wellust. Een iconische pose, die uitdrukt hoe Van Manen de traditionele man-vrouw-verhouding in het ballet altijd ondergraven heeft.

Adembenemend is ook het mannenduet in 5 Tango’s, gedanst op nummer vier van de vijf Piazzola-tango’s die Van Manen gebruikt. Een verrassende afwisseling met de eerdere delen, want het dansstuk begint keurig met zeven paren, de vrouwen in rood-zwarte ballroomjurkjes, de mannen in zwierige zwarte bloezen. Een solistenpaar krijgt ruim baan en bevestigt daarmee de hiërarchie binnen elk balletgezelschap. Maar bij de tweede tango gaat één danseres de confrontatie aan met zes mannen, die bij elkaar blijven als groep. Soms in een rusteloze kudde achter op het toneel, dan als de gezamenlijke dragers van die ene vrouw. En nadat ze haar hoog in de lucht hebben getild, vallen ze in een stervorm om haar heen. De derde tango is een van de weinige solo’s die Van Manen ooit heeft gemaakt, want zonder onderlinge relaties is er voor hem geen drama. Het is de mannensolo die je Sergei Polunin zou gunnen: geen bravoure, geen virtuoze sprongen maar een overdenking van een man alleen die zich tot de (tango)traditie probeert te verhouden. En dan is er dat mannenduet. Teder en stoer, op een kuise manier sensueel. Een duet over wat mannen bindt als er geen vrouwen bij zijn. Zelfs als die zich bij hen voegen en het tangoplaatje completeren, blijven de mannen zich net zo veel tot elkaar verhouden als tot hun voorgeschreven partner.

In deel vijf zijn alle dansparen weer verenigd en is de orde uit het begin hersteld. Opvallend in dit laatste tafereel is dat de dansers ineens een paar keer fel hun hoofd naar links en naar rechts wenden. Van Manen combineert in 5 Tango’s zijn eigen bewegingen met elementen uit de Argentijnse dansstijl: vrouwen die in overgave achterover buigen in de armen van de man, sensueel heupgedraai, bruuske toenaderingen met klemvaste onderlijven en gezichten die stuurs van elkaar afgewend zijn. Maar hét cliché van de tango, die stacatto hoofdwendingen met de blik op oneindig, ziet Van Manen duidelijk als betekenisloos gedoe. Bij hem is altijd duidelijk waar een danser naar kijkt, dat definieert de onderlinge verhoudingen. In 5 Tango’s is dit cliché een herinnering aan wat we vooral níet zagen. Het is de opmaat voor het eindbeeld: een tableau van alle dansparen die tot slot nog één keer met hun hoofd draaien. Allemaal tegelijk wenden ze hun gezicht naar het publiek. Zo. Veertig jaar oud, dit dansstuk, en dat is nergens aan te merken.