Fotografie: Bruce Davidson

Vederlicht

Het werk van de Amerikaanse fotograaf Bruce Davidson wijst op de onmetelijke omvang van zelfs het kleinst geworden leven. Voor de ogen van zijn camera zie je mensen met elkaar vergroeien.

Medium 1
Jimmy Armstrong, Palisades, New Jersey, 1958 © Bruce Davidson / Magnum Photos / Nederlands fotomuseum

Je hoeft niet veel te zien van Patagonia, Arizona, om te beseffen dat er weinig te beleven valt. Je vraagt je hooguit af hoe een mens op zo’n plek verzeild raakt. Bruce Davidson is in 1955 op doorreis. Ook met een papiertje van Yale op zak – grafisch ontwerp, maar afgesloten met een fotografieproject over het universitaire football team dat prompt de prestigieuze pagina’s van Life haalde – moest hij het leger in. Zijn studie geeft toegang tot de officiersopleiding, maar hij kiest voor een korter dienstverband als gewone soldaat en wordt gestationeerd in Arizona. Het is tijdens een weekendverlof – hij is onderweg naar de Mexicaanse grensstad Nogales om stierenvechters te fotograferen – dat Davidson door Patagonia komt en John ontmoet. De 94-jarige goudzoeker en zijn 78-jarige vrouw Kate openen hun deur voor de jonge legerfotograaf. Davidson zoekt het stel vanaf dat moment tijdens ieder verlof op en fotografeert ze terwijl ze hun oude dag in het onherbergzame gebied slijten. Van alle beelden die hij maakte zijn er slechts een paar opgenomen in een grote overzichtstentoonstelling in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, maar ze vertellen moeiteloos het hele verhaal.

Op een van de foto’s zien we John achter het stuur van een T-Ford op een stoffige spoorwegovergang in het dorp. De lange schaduwen en het zachte licht op de bergen die het decor vormen verraden het late middaguur. John zit in het midden van de premoderne auto maar heeft beide handen om het stuur dat links van hem zit. Zijn ogen zijn samengeknepen tegen het licht dat bijna horizontaal binnenvalt. Uit zijn mond druipt een pijp. De aantrekkingskracht die Davidson zal hebben gevoeld is helder.

Op een andere foto ligt John te slapen op een bed dat is opgemaakt in de woonkamer van een bescheiden ingericht huis. Hij heeft zijn schoenen nog aan en zijn voeten hangen over de rand van het bed. Hij heeft zijn bril op en zijn mond hangt open. Zijn door de zwaartekracht ingedeukte borstkas verdwijnt in het plots te grote overhemd. Kate staat naast het bed, een beetje voorovergebogen. Achter haar hangt een deken over een stoel die lijkt te zijn neergezet om aan de rand van het bed de wacht te houden. De intiemste foto is van zo dichtbij genomen dat het stel het beeld vult en zelfs grotendeels aan het zicht onttrokken is. In de voorgrond zit Kate in de stoel. In de onscherpe achtergrond ligt John op het bed, zijn ogen ten hemel geslagen. Midden in beeld, halverwege de diepte, houdt Kate voorzichtig Johns hand in de hare. De catalogus die bij de tentoonstelling verscheen omschrijft de reeks als een ‘narratief van routine’, maar wat Davidson toont is zo veel meer dan dat, en meer dan simpelweg twee mensen die met elkaar zijn vergroeid. Hij legt in een ruwe context een oneindig zachte intimiteit bloot en wijst de toeschouwer en passant op de onmetelijke omvang van zelfs het kleinst geworden leven.

Hoe ontworstelen sommige foto’s zich aan hun eigen som der delen om moeiteloos meer te laten zien dan het moment dat is vastgelegd? Waarom ademen ook lang overleden mensen op zulke foto’s gewoon door? In het geval van Bruce Davidson lijkt het antwoord te schuilen in de toewijding van de fotograaf; in de bescheidenheid waarmee hij zich vol overgave in de levens van anderen stortte.

Medium 19
Central Park, New York, jaren negentig © Bruce Davidson / Magnum Photos / Nederlands fotomuseum

De tentoonstelling, ontwikkeld in samenwerking met de Madrileense Fundación Mapfre, brengt het belangrijkste zwart-witwerk dat Davidson vanaf de jaren vijftig maakte samen. Het volledig ontbreken van zijn kleurenfoto’s is een gemis dat zich enkel doet voelen bij het bekijken van de beelden die Davidson eind jaren zeventig en begin jaren tachtig maakte in de metro van New York. De daar geschoten zwart-witfoto’s die wel in het museum te zien zijn, zijn claustrofobisch en gejaagd, maar de graffiti en het tl-licht zijn flets. Gezien de omvang van Davidsons oeuvre is het vanzelfsprekend dat de curatoren zich gedwongen zagen keuzes als deze te maken. Maar in de niet getoonde kleurenfoto’s voel je de stress en hoor je het geklapper en gejank van de metrostellen die zich door de hete, donkere tunnels zwoegen. De kleur is het lawaai. Het bewust weglaten van kleur is het visuele equivalent van het wegdraaien van geluid bij een filmopname, het uitschakelen van het ene zintuig om het andere te scherpen, maar soms gaat daarmee wel degelijk iets waardevols verloren.

Davidson sloot zich op 24-jarige leeftijd aan bij het gerenommeerde Magnum-collectief. Het was de bibliothecaris van dat agentschap, een amateur-trapezeartiest, die Davidson aanspoorde het beroemde Clyde Beatty Circus te fotograferen. Dat Davidson niet van plan was de vrolijke façade van wat zich binnen de ring afspeelde vast te leggen, lag voor de hand, maar van een onderwerp als Jimmy Armstrong had hij waarschijnlijk niet durven dromen.

Davidson heeft een gulden regel instinctief begrepen. Je moet als fotograaf andermans kwetsbaarheid verdienen

Jimmy (‘een clown die toevallig ook een dwerg is’, zoals de catalogus het half politiek correct weet te verwoorden) is onweerstaanbaar. Samengebalde tragiek onder een dikke laag schmink. Een gezicht dat zich wil verzetten tegen de leugen die er in de vorm van een grote grijnslach op is geschilderd. We zien Jimmy in een te groot legeruniform; Jimmy in een smoking; Jimmy in een soort naaktpak, compleet met borsten, die met een boeket ballonnen als een gedresseerd paard langs het uitbundig lachende publiek draaft. We zien Jimmy die in zijn gewone kloffie met Davidson aan de lunch zit. Je ziet en voelt de priemende blikken van de andere mensen in de diner en in die blikken schuilt de kracht van de serie. Meer dan Jimmy zelf slaagt Davidson erin Jimmy’s werkelijkheid te tonen. Het confronterende is dat je als toeschouwer tegelijkertijd meekijkt met Jimmy en met zijn publiek. Je kijkt zelf en je ziet het kijken van anderen, maar al die tijd zie je ook het bekeken worden. De beroemde foto van Jimmy die buiten de circustent in een landschap van modder en als sneeuw voor de zon verdwenen plezier een sigaret rookt maakt in één klap duidelijk waarom de hoofdredacteur van Esquire de reeks omschreef als het mooiste en meest hartverscheurende verhaal dat hij ooit publiceerde.

Medium 10
The Selma March, Alabama, 1965 © Bruce Davidson / Magnum Photos / Nederlands fotomuseum

In 1959, nadat een krantenartikel over een vechtpartij tussen rivaliserende jeugdbendes zijn interesse heeft gewekt, zoekt Davidson via-via contact met een gang in Brooklyn. Hij is maar een paar jaar ouder dan de jongens en meisjes die dag in, dag uit rondhangen in Prospect Park, op de boardwalk van Coney Island of gewoon voor de snoepwinkel. Het zou niet in je opkomen de kinderen die hij fotografeert als bendeleden te omschrijven; hij lijkt vooral een heel alledaagse uitzichtloosheid vast te leggen. Wat de beelden niet tonen, maar wat hier en daar als voorafschaduwing aanwezig is, is hoeveel van de jongens en meisjes binnen een paar jaar zullen overlijden. Sommigen aan een overdosis, anderen – zoals Cathy, het engelachtige meisje dat in de bekendste foto uit de reeks haar hand door haar blonde haren haalt terwijl ze zichzelf bekijkt in het spiegelende oppervlak van een sigarettenautomaat – plegen zelfmoord.

In de jaren zestig maakt Davidson zijn belangrijkste werk. Meest in het oog springend zijn de foto’s van de ontluikende burgerrechtenbeweging en East 100th Street, de invloedrijke serie die hij maakte in Harlem. Davidson belandt door een samenloop van omstandigheden (en een Guggenheim-beurs) op het pad dat leidt naar de freedom riders, demonstranten die in het gesegregeerde Zuiden van Selma naar Montgomery lopen. De foto’s die hij gedurende een aantal jaar in de regio maakt zijn zijn meest journalistieke getuigenis. In een andere context haalt de catalogus de woorden van W. Eugene Smith aan, als fotograaf van grote invloed op Davidson: ‘Het journalistieke veld moet integere mensen vinden, open van geest en zuiver van doel, met de intelligentie en het inzicht om tot in de kern van menselijke relaties door te dringen – en met de zeer zeldzame gave om hun volledige en onbevooroordeelde bevindingen met de wereld te delen.’

Davidsons foto’s tonen het onrecht in al zijn even schokkende als vanzelfsprekende aanwezigheid. Het zijn beelden waarop de wereld voor zichzelf spreekt en het resultaat is niet fraai. De katoenplukkers wier positie niet wezenlijk maar slechts gradueel verschilt van die van hun voorouders; Martin Luther King die zijn publiek toespreekt vanuit de bully pulpit; diezelfde Martin Luther King die onzichtbaar maar toch aanwezig is wanneer Davidson zijn camera richt op de massa die zich heeft verzameld voor het Washington Monument; de nachtelijke Ku Klux Klan-bijeenkomst waarop het licht van een groot brandend kruis op spookachtige verschijningen in de duisternis valt.

Andermans zware omstandigheden zijn journalistiek dikwijls een dankbaar onderwerp en zeker armoede – als bron voor zowel empathie als afschrikking – kan onweerstaanbaar zijn. Maar Davidson lijkt een gulden regel altijd instinctief te hebben begrepen: je moet als fotograaf andermans kwetsbaarheid verdienen, anders is het resultaat, hoe esthetisch ook, iets wat diep van binnen lelijk blijft. East 100th Street is wat dat betreft het sterkste voorbeeld van Davidsons toewijding en wat die toewijding opleverde. Jarenlang bleef hij werken in een buurt die genoeg ervaring had met sensationele aandacht in de pers. Hij won vertrouwen en de intieme omstandigheden waarin mensen zich lieten fotograferen is het beste bewijs dat hij dat vertrouwen niet beschaamde.

Begin jaren negentig daalt er een zekere kalmte over Davidsons werk neer. Hij fotografeert veel in Central Park in New York. Een daar geschoten foto ijlt het langst na. Het is vederlicht en een van de mooiste beelden uit Davidsons oeuvre. Een zwarte jongen in basketbal-jersey en een wit meisje in een bloemetjesjurk zitten op een steen op het gras aan de waterkant in het park. De jongen heeft zijn arm om het meisje geslagen. Haar gezicht is ontspannen en haar mond hangt een beetje open. Zijn blik is vooral ernstig. Het versterkt het contrast dat wordt gevormd door hun huid – hij vormt in zekere zin haar achtergrond. In het midden van de foto houdt hij haar hand in de zijne. Het gebeurt niet voorzichtig deze keer, dat vasthouden, eerder vol overgave. En toch voel je dezelfde intimiteit en dezelfde, onmetelijke omvang van ook het kleinste leven. Je ziet twee mensen voor het oog van de camera met elkaar vergroeien.


Bruce Davidson: American Photographer, t/m 7 januari in het Nederlands Fotomuseum, Rotterdam.