DE ROMANTISCHE NATUUR VAN FRIEDRICH

Vensters op het oneindige

De weidse vergezichten van Caspar David Friedrich voldoen geheel aan het Romantische gedachtegoed van zijn tijd: het gewone een hogere betekenis geven, en aan het eindige de schijn van oneindigheid verlenen.

ALS CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774-1840) zes jaar is overlijdt zijn moeder, een jaar later zijn zus Elisabeth. Wanneer hij op zijn dertiende door het ijs zakt wordt hij door zijn jongere broer gered maar moet hij vervolgens toezien hoe deze daarbij zelf verdrinkt. Weer drie jaar later sterft zijn zus Maria. Al vroeg raakt Friedrich dus doordrongen van de almacht van de natuur die zowel baarmoeder als graf is. Geen wonder dat hij ontvankelijk blijkt voor het Romantische gedachtegoed dat aan het eind van de achttiende eeuw vooral in Duitstalige gebieden school maakt. Na zijn studie aan de kunstacademie in Kopenhagen vestigt hij zich in 1798 in Dresden, naast Berlijn en Jena een van de hoofdkwartieren van de Romantiek. Tot zijn vrienden- en kennissenkring behoren invloedrijke Romantische schrijvers als Goethe, Novalis, Tieck, Von Kleist en Schleiermacher.
Behalve op het Oostzee-eiland Rügen en in Bohemen ontdekt Friedrich in de omgeving van Dresden ook de motieven voor zijn landschapsschilderkunst. Dat hij zich vooral op Duitse locaties concentreert is mede een gevolg van het opkomende patriottisme tijdens de Napoleontische bezetting. In 1808 maakt hij naam met zijn Tetschener Altaar. Hoewel de top van dit berglandschap bekroond wordt met een crucifix, is de hoofdrol weggelegd voor de woeste natuur. In plaats van aan de Bijbel is Friedrichs altaar eerder aan de goddelijke openbaring van de natuur gewijd. Alles begon met de natuur, in den beginne was het Beeld, niet het Woord, lijkt de schilder te zeggen. En dat kan door iedereen persoonlijk worden ervaren, zonder bemiddeling van de kerk. Om die openbaring van de natuur te kunnen ontvangen heb je alleen wel verbeeldingskracht nodig. Daarom is de verbeelding voor de Romantici het fundament van de religie. De wereld kan slechts worden bezield als de mens zijn fantasie mobiliseert. Alleen dan kan de door het rationalisme van de Verlichting onttoverde natuur weer worden betoverd.
Dat religie en liefde poëtische scheppingen van de mens zelf zijn doet er volgens Novalis niets aan af. Integendeel, dit getuigt juist van creatief vermogen. ‘Wanneer ik het gewone een hogere betekenis geef, het vertrouwde een raadselachtig aanzien, het bekende de waarde van het onbekende en het eindige de schijn van het oneindige verleen, dan romantiseer ik het’, luidt zijn beroemde formulering. Onmiskenbaar vindt de literatuur van Friedrichs vrienden en kennissen weerklank in zijn werk. Zo droomt de titelheld van Ludwig Tiecks opzienbarende kunstenaarsroman Franz Sternbalds Wanderungen (1798) ervan een beeld van de oneindigheid te maken. De theoloog Schleiermacher definieert de ware kern van de religie zelfs als ‘de zin en smaak voor het oneindige’. Voor hem is religie dus eerder een esthetische dan een morele aangelegenheid. Het gaat om de passieve aanschouwing van het eeuwige, gedurende een tijdelijk ogenblik. Vandaar ook dat hij de afbeelding van het eindeloze in het beperkte als hét doel van de Romantische kunst beschouwt. Hoewel Friedrichs werk natuurlijk geen vertaling is van filosofische ideeën voldoet hij hier als geen ander aan: keer op keer schildert hij vensters op het oneindige. Zijn weidse vergezichten met al of niet in nevelen gehulde bergen, maanverlichte kusten, dichte wouden, machtige eiken en troosteloze ruïnes zijn tegelijk spiegels waarin de mens naar zichzelf en zijn plaats in de wereld kijkt. Al kun je evengoed stellen dat de natuur zich in de bewustzijnsspiegel van de mens bewust wordt van haar eigen scheppingskracht.
Friedrichs landschappen zijn vaak zo overweldigend dat het onmogelijk lijkt dat ze niet van het goddelijke zijn vervuld. Ze treffen de toeschouwer althans met zo’n intensiteit dat die zich plotseling in verhevigde mate bewust wordt van het wonderlijke feit dat hij leeft. Dat is geen onverdeeld genot: leven blijft een hachelijke toestand. Het romantische gemoed blijft ambivalent, enthousiasme – door god bezield zijn – en godverlaten gevoelens wisselen elkaar voortdurend af. Hoe meer je door Friedrich de natuur wordt ingeworpen, des te sterker dringt zich een gevoel van vervreemding op. Eenwording met de natuur is niet voor de mens weggelegd, blijvend geluk niet opgenomen in het plan van de schepping. Weliswaar kan de natuur esthetische genoegens oproepen, tegelijk blijkt ze onherbergzaam. En getuige het bij Friedrich terugkerende ruïnemotief biedt ook het huis van de cultuur slechts tijdelijk onderdak. De eenzame christelijke kruisen in het landschap lijken een hallucinatie, een fata morgana. In plaats van op goddelijke aanwezigheid duiden ze eerder op een verlangen naar verlossing. Voor de lutheraan Friedrich staat geloof nooit gelijk aan zeker weten.

In de achttiende eeuw trekken rijtuigreizigers geblinddoekt door de Alpen om de wrede natuur niet te hoeven zien. Dergelijke natuurindrukken passen namelijk niet binnen het heersende schoonheidsideaal. Toch voert Edmund Burke al in 1757 – in zijn Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful – ook het sublieme als esthetische categorie op. Een bloem is mooi, onweer subliem. En het sublieme is zo ontzagwekkend onmetelijk dat je daartegenover niet alleen genot maar ook angst en pijn ervaart. Op onnavolgbare wijze poneert Friedrich het sublieme binnen de schilderkunst. Naar aanleiding van Monnik aan zee (1809) schrijft Heinrich von Kleist: ‘Het was alsof mijn oogleden waren weggesneden.’ Inderdaad: het sublieme is datgene wat onmiddellijk treft, zonder verzachtend medium.

Tot verbazing van zijn vrienden trouwt de verstokte vrijgezel Friedrich in januari 1818 met de bijna twintig jaar jongere Caroline Bommer. Ook in zijn werk vallen er meer tekenen van hoop te bespeuren. Nog in hetzelfde jaar schildert hij zijn beroemdste meesterwerk De wandelaar boven de nevelen. Bovendien maakt hij het ontroerende Op de zeilboot, een van zijn negen schilderijen en zes tekeningen die nu in de Amsterdamse Hermitage worden getoond. Een op de rug geziene en op de boeg gezeten man en vrouw varen hand in hand op het visioen van een stad af. Het is een schitterend portret van de belofte die het huwelijk inhoudt en de daarmee gepaard gaande gemoedstoestand: stil, vol verwachting en verlangen en tegelijk onzeker over wat het leven brengen zal. Tijdens hun bezoek aan Friedrichs atelier spreekt dit de eveneens pasgetrouwde, toekomstige tsaar Nicolaas I en zijn Pruisische vrouw Alexandra zozeer aan dat ze het kopen en meenemen naar Sint-Petersburg. Ook in andere tentoongestelde werken zien we Friedrichs karakteristieke rugfiguren op een standpunt waarmee de toeschouwer zich makkelijk identificeert zodat hij het panorama in wordt getrokken. Zoals in het monumentale Maanopgang bij zee (1821), Haven bij nacht (1820) of Avondlandschap met twee mannen (1830-35). Schilderijen als Ter herinnering aan het Riesengebirge (1835) en De visnetten (1830-35) kenmerken zich daarentegen juist door de afwezigheid van menselijke figuren.
In 1835 wordt Friedrich getroffen door een beroerte, waardoor hij verlamd raakt. Hierna werkt hij nog bijna uitsluitend in sepia en aquarel. Hoewel de vergankelijkheid natuurlijk altijd een van zijn voornaamste thema’s was en hij vaak begraafplaatsen schilderde, treden zulke motieven nog nadrukkelijker op de voorgrond. Fascinerend is bijvoorbeeld de sepia Uil in een gotisch raam (1836). Behalve vanuit een paar vroege portretten kijkt vrijwel geen enkel Friedrich-personage de toeschouwer ooit aan, zelfs zijn vrouw niet. Maar hier werpt de uil een onderzoekende blik op zijn maker en heeft de wit uitgespaarde vorm van het raam bovendien veel weg van een opstijgend menselijk silhouet. ‘Manches bleibt in Nacht verloren’, dichtte Eichendorff.

Caspar David Friedrich en het Duitse Romantische landschap. Hermitage, Nieuwe Herengracht 14, Amsterdam, 20 september t/m 18 januari