Kunst: Anton Heyboer

Ver van de wereld

Nederland is te klein om echt afstand te kunnen nemen van de dwang van het gewone leven, van ‘vader, moeder, wereld, knekelhuis’. Anton Heyboer lukte het. Hij bouwde een eigen systeem.

Medium s documenta iii aenb
Documenta III, 1963. Ets, twee bladen van elk 95,8 x 101 cm © collectie Meeuwissen, Oirschot / Gemeentemuseum Den Haag

Het werk van Anton Heyboer (1924-2005), getoond in het Gemeentemuseum Den Haag, is van een overrompelende kwaliteit. Het bestaat voor het grootste deel uit Heyboers kenmerkende grote, onstuimig bewerkte etsen; er is het een en ander van zijn fotografie, er zijn een paar sculpturale objecten, er is een aardige keus uit de schilderijen. Dat alles is in de tijd beperkt tussen 1957 en 1976, ongeveer het moment waarop Heyboer de relatie verbrak met de toenmalige conservator (en latere directeur) van het museum, Hans Locher. Deze had Heyboer vaak opgezocht in diens boerderij-atelier in Den Ilp, in Waterland, en de kunstenaar daar al werkend van nabij leren kennen. Locher kocht zijn werk en gaf Heyboer in 1967 een grote tentoonstelling. Hij schreef toen ook een kunstenaarsbiografie, die integraal in de huidige catalogus is opgenomen.

In het midden van de jaren zeventig maakte Heyboer opzettelijk een einde aan het contact met wat hij zag als de gevestigde kunstwereld. Hij liet zich uitgebreid portretteren door Henk van der Meijden, toen nog een journalist van bedenkelijk allooi, die een bestseller schreef over Heyboers merkwaardige menage met zijn drie bruiden. In 1974 gaf het Stedelijk Amsterdam nog een ruim overzicht van zijn schilderijen, maar daarna kwam hij in het programma van de grotere musea eigenlijk niet meer voor. Heyboer werd een raaskallende curiositeit, die op gezette tijden opdook in televisieprogramma’s als Paradijsvogels of Thuis bij… van André van Duin. Zijn werk raakte na zijn dood in 2005 in diskrediet door een gehaaide vervalser, die via Heyboers vaste galerie in Amsterdam enkele duizenden valse schilderijen en prenten op de markt bracht.

De Haagse tentoonstelling wordt dan ook gepresenteerd als een rehabilitatie. Men zet Heyboer in een rijtje kunstenaars – Lozano, Bontecou – waar het Gemeentemuseum eerder de aandacht op vestigde, mensen die een eigengereide productie hadden die niet goed aansloot bij de hoofdstromen van hun tijd. Toen Heyboer opgang deed, in de jaren zestig, zocht de kunst het in koele, formele abstractie; Heyboer was echter een intense expressionist, die zich uitdrukte in ijle gestileerde mensfiguren, gevat in geometrische structuren, omgeven door cijfers en woorden. Veel van zijn werk maakt de indruk van ‘primitieve’ graf- of grotschilderingen, waarin een ‘simpele’ kunstenaar probeert greep te krijgen op de grote bewegingen van de kosmos en de geest, in cirkels en strepen, driehoeken en vierkantjes, getallen en formules.

Het openingsstuk is Het goede moment, een wandvullend ensemble van 27 etsen uit 1963, bij elkaar drie bij zes meter groot; dat werk hing in 1964 op de Documenta Kassel tegenover La perruche et la sirène van Matisse. Heyboer bevond zich toen op dat niveau. In Los Angeles werd hij in 1975 getoond in de groepstentoonstelling European Painting in the Seventies met Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney, Jean Dubuffet, R.B. Kitaj, Pierre Alechinsky en Joan Miró: nogal een voornaam echelon.

Maar Heyboer was een heel rare snuiter en dat had van meet af aan invloed op de waardering voor zijn kunst in Nederland. Het probleem was niet zozeer dat hij zich in Waterland teruggetrokken had in een boerenschuur, omringd door rotzooi; ook niet dat hij daar met drie, later vier vrouwen samenwoonde en in een mal Urker pak rondliep; ook niet dat hij scheppen geld verdiende en dat over de balk smeet en ten slotte ook niet – al was dat soms pijnlijk – dat hij soms radicaal met vrienden brak, en belangstellenden van zijn erf schopte: het probleem zat dieper. Veel beschouwers van zijn kunst wisten dat Heyboer stevige psychische problemen had en sommigen twijfelden eraan of zijn werken daarom wel ‘kunst’ genoemd konden worden. Hans Locher had Heyboer doodleuk ‘schizofreen’ genoemd en schreef dat hij leefde en werkte in een ‘zeer bepaalde eigen werkelijkheid’, die geheel op zichzelf stond, ‘buiten alles wat er verder in de moderne kunst aan het gebeuren is’. De etsen en collages waren ‘als de primitieve beelden die we kunnen tegenkomen in een volkenkundemuseum’. Een criticus maakte in 1968 een directe vergelijking met een tentoonstelling van Kunst van geesteszieken in Museum Fodor: ‘… dezelfde neiging teksten dwars door de tekening heen te plaatsen, dezelfde schematisering van de figuurtjes, dezelfde lijnen die van figuur tot figuur lopen… dezelfde onbeheerstheid van gevoelens en gedachten’. Had de term outsider art bestaan, dan was hij waarschijnlijk op Heyboer toegepast.

Small gipsen beeldje erna
collectie erven Lizzy S. May © Erna, ca. 1955. Gips, 64 x 13 x 14 cm

Rudi Fuchs schreef in hetzelfde jaar: ‘Aangezien zijn beeldwereld niet behoort tot de kunstgeschiedenis maar tot de vormen van de schizofrene uiting is het uitsluitend de overrompelende kwaliteit van de prenten die hen een artistieke betekenis als kunstwerken geeft.’ Heyboer had zijn schizofrene waarneming van de werkelijkheid weten te structureren en zin te geven binnen een schema, aldus Fuchs: ‘… elke gebeurtenis in zijn unieke leven kan door Heyboer grafisch [daar] in worden genoteerd (…). Niet bekommerd om tijd of ruimte, waarom in de moderne kunst zoveel te doen is, lokaliseert Heyboer met elke prent opnieuw zijn steeds wisselende plaats in de tijdloze, schematische werkelijkheid van zijn bestaan.’ Ook Locher zag het zo: ‘Hij maakt zijn etsen en collages in de eerste plaats als een mededeling, als een voor zichzelf en zijn naaste omgeving kenbaar maken van een stadium van zijn werken naar een ongevormd en tijdloos bestaan.’

‘Ik vond de werkelijke tegenpool van de waanzin van de oorlog en werd op slag krankzinnig’

Anton Heyboer had inderdaad serieuze psychische problemen. In de oorlog werd hij tewerkgesteld in Duitsland en in een kamp bij Berlijn werd hij ernstig ziek. Zijn medegevangenen, denkend dat hij zou sterven, wikkelden hem in krantenpapier en legden hem terzijde, maar Heyboer overleefde, zij het met een diep trauma. Begin jaren vijftig liet hij zich opnemen in een inrichting bij Santpoort. Hij schreef later: ‘Ik vond de werkelijke tegenpool van de waanzin van de oorlog en werd op slag krankzinnig. Dit bleef ik een jaar. Ik zat in een cel in een gesticht. Ik kon niet meer lopen of staan alleen maar het collectieve van de geest beleven door de mensheid in schuldgevoel in duizende [sic] jaren opgebouwd. Mijn ziekte heette Christuscomplex maar het was niet meer als dat ik leefde wat de mens onbewust in banen houdt. Niemand kon mij genezen ieder was maar een mens bij mij vergeleken.’

Heyboer begon de oorlog te zien als niet anders dan een verhevigde vorm van het ‘normale’ beklemde bestaan van ‘vader, moeder, wereld, knekelhuis’. Zijn ‘wederopstanding’ uit de dood en zijn ‘krankzinnigheid’ hadden hem ervan overtuigd dat hij aan dat normale bestaan alleen ontkomen kon door over te gaan naar de vrijheid van het abnormale, een onzekere en instabiele toestand. Om daarop greep te krijgen, en om de ‘krachten’ die op zijn geest en gemoed inwerkten in balans te kunnen houden, ontwikkelde hij een systeem.

Onderdak vond Heyboer in die jaren in Haarlem, bij de koning van de lokale bohème, de legendarische stillevenschilder H.F. Boot (1877-1963). Deze woonde in radicale afwijzing van elke vorm van maatschappelijke conventie in twee grote panden aan het Klein Heiligland in onbevattelijk vervuilde omstandigheden. Harry Mulisch, bevriend met Heyboer, kwam er over de vloer: ‘Werkelijk reçu was men in het gezelschap rondom Boot pas, wanneer men schreef of schilderde of beeldhouwde of komponeerde zonder dat dit ooit tot iets leidde. De enige uitzondering bleek, achteraf (…): Anton Heyboer. Die was toen zo arm dat hij, om zijn “families” te kunnen etsen, uit het dakraam naar buiten klom en het zink uit de goot zaagde, zodat overal lekkages ontstonden. Boot verbood de andere bewoners om daarover te klagen.’

Het ging de heren bohémiens er vooral om hoe ‘ver’ iemand was. Mulisch: ‘… het had niets te maken met een of ander kunnen, maar met zijn: met het zich bevinden op wegen naar het onbekende, met een ontwikkeling van de persoonlijkheid naar gebieden, waar men niet meer te volgen was. Men hoorde er bij, wanneer men nergens meer bij hoorde. Dat Heyboer “ver” was, bleek uit het onbegrijpelijke boek, dat hij aan het schrijven was op vellen van een vierkante meter (…) maar meer bleek het uit zijn gemillimeterde haar, en uit het feit dat hij uitstekend gekleed ging in smokings, die hij bij uitdragers kocht en zelf verstelde.’

Heyboer transformeerde op zolder bij Boot zijn christuscomplex tot een quasi-kabbalistisch diagram, een ‘psychotisch kruis’ waarin een tiental krachten op elkaar en op het leven van Heyboer zelf inwerken. Hij werkte dat systeem uit in tekst en illustreerde die met tekeningen; daaruit ontwikkelde zich het grafische werk, en later de schilderkunst. In zijn simpelste vorm was het systeem de sleutel tot begrip van zijn persoonlijke situatie en een manier om de invloeden van zijn omgeving te bezweren; het diagram was tegelijkertijd een grafische figuur die zich leende voor artistieke ontwikkeling, met kleur, lijn en materiaal.

Zijn favoriete medium werd de ets. Heyboer ging met ontembare energie te werk – iemand noemde het later action etching: hij sneed en hakte in zijn metalen platen dat het een aard had, en de afdrukken toonden de intensiteit van het geploeter, ze zaten vol vegen, vlekken en vingerafdrukken, op de afdrukken werd getekend en geschreven, soms werden er andere vellen op- of aangeplakt. Op den duur begon Heyboer goed te verkopen, en door zijn relaties met vooraanstaande galeries ontwikkelde zich een internationale reputatie. In weerwil daarvan trok hij zich terug, in een schuur bij Den Ilp, en hield de wereld zo veel mogelijk buiten. ‘Weer het al uit uw kamer’, had Marsman geschreven, ‘laat alles wat tot u komt/ onder groote en oorlogszuchtige namen/ buiten uw raam in den regen staan:/ het is slecht te vertrouwen en niets gedaan.’

Heyboer bevocht met zijn kunst zijn geestelijk evenwicht. Die kunst ontstond dus onder dwang, in die zin hadden Locher en Fuchs geen ongelijk: zijn etsen en foto’s zijn autobiografische documenten, mededelingen van iemand die zoekt naar een manier om buiten het normale te kunnen leven, en die bereid is alles van waarde – menselijke relaties incluis – te verwijderen om zichzelf in balans te kunnen houden in een ‘ongevormd en tijdloos bestaan’.


Anton Heyboer: Het goede moment, Gemeentemuseum Den Haag, t/m 4 februari 2018.
Citaten Mulisch uit ‘De verteller verteld’, 1971; citaten Fuchs uit ‘Anton Heyboer als vreemdeling’, De Gids, 1968