Les Troyens is een schuldbekentenis

Verdriet dat geluk wil zijn

De Nederlandse Opera brengt met Les Troyens de reprise van een lang miskend meesterwerk. Berlioz’ hommage aan de helden van zijn held Vergilius is als een schuldbekentenis over de dingen die voorbijgaan.

Het moet 1987 zijn geweest toen ik volgens de boekenkast mijn eerste boek over hem kocht. Na een avond ongemeen zuipen belooft een studievriend me de mooiste muziek aller tijden. Die ken ik al, hik ik namens de Bach-fanclub. Nee, zegt hij, daar staat iets boven. Hij ontkurkt de zoveelste fles, trekt een oranje cassette uit de kast, schenkt bij en legt, net als mijn laveloze val krap aan wordt opgevangen door een bank, met zatte plechtigheid een grijsgekraakte plaat op de draaitafel.
Opera. Een gloeiende mezzo zingt in bloemrijk Frans (‘douleur immense!’, 'extase infinie!’) als gedrogeerd een gloeiend afscheidslied. Ze is ten dode opgeschreven, kan niet missen. Er is een koor ter plaatse, vast het volk dat, dienstbaar aan haar lot, geacht wordt machteloos te blijven tot het einde. 'Ah! au secours! la reine s'est frappée!’ Aha, nog zelfmoord ook. Maar geen poot uitsteken natuurlijk, plot is plot.
Mijn vriend krijgt gelijk: dit moet de meest aangrijpende muziek zijn ooit geschreven. Wat de confrontatie tot een haast mystieke openbaring maakt is dat ik geen idee heb wat ik hoor. Weids gespannen melodiebogen verbinden in een ondateerbare verstrengeling van romantiek en classicisme dodelijke overgave met beschroomde eenvoud. Zo medelijdend moeten heiligen verschijnen aan de arme drommel die de hoop had opgegeven. Een moment denk ik aan de verheven Gluck, die het onmogelijk kan zijn omdat zijn harmonie die uithoeken van smart nog moest ontdekken, maar dit is theoretisch in zijn lijn: geen ornament vervuilt de kuise trots van de tragedie. Ik geloof dat iemand in de verte uitlegt wat ik hoor, en dat het me niets kan schelen. Ik snap het zo wel: dat er voor la reine geen weg terug is naar het leven.
Opera, en geen opera. Reguliere sterfscènes zijn vangnetten voor sentimenteel-recreatieve melancholie, een duivelspact tussen speler en afnemer; ze zijn theater, en ze baren theater. Voor dat bedrog is deze te waarachtig. Hij vreet je op. Je hoort een hopeloos verdriet dat geen componist die het niet zelf geleefd heeft kan verzinnen, en waarvan je weet dat het je nooit meer loslaat. Mijn ziel verzinkt in snikken. Ik fiets naar huis en schaam me. Het moet de drank zijn geweest.
Dat was nou Les Troyens van Berlioz. Wat mij die nacht geopenbaard werd was de eerste volledige, nooit overtroffen opname van Berlioz’ meesterstuk, die Sir Colin Davis in 1969 met koor en orkest van Covent Garden en een stoet topsolisten maakte. De uitgave bracht blijvend eerherstel voor de kolossale, stilistisch anachronistische tragédie-lyrique die Hector Berlioz (1803-1869) van 1856 tot 1858 eigener beweging schreef na een slordig en luidruchtig leven als muziekrevolutionair, Gluck-, Beethoven- en Shakespeare-vereerder, gevreesd muziekcriticus, rondreizend dirigent en organisator van monsterconcerten in Parijs. Voor een uitvoering van zijn Te Deum in het Palais de l'industrie mobiliseert hij in november 1855 een leger van 1250 musici, waaronder dertig harpisten, honderd blazers en zevenhonderd zangers. Een megalomane mateloosheid vat vlam in pathetische zelfportretten als de Symphonie Fantastique, Lélio (1831) en, indirect, La Damnation de Faust (1846).
Als Les Troyens een stijlbreuk is, dan niet in termen van maten en gewichten. Met zijn duur van vier uur, mediterrane natuurpanorama’s, massascènes en balletten is het voor de operapraktijk van die dagen een even onbestuurbaar slagschip als Berlioz’ Requiem en Te Deum voor kerken en concertzalen. De Parijse Opéra ziet van een uitvoering af. De enige productie van het tweede deel in het Parijse Théâtre-Lyrique (1863) is een commercieel succes en een artistiek drama. In de loop van de voorstellingscyclus worden steeds meer coupures aangebracht die, omdat volgens afspraak alleen de gespeelde muziek in druk zal verschijnen, catastrofale sporen nalaten in de klavieruittreksels. Nooit zal Berlioz het werk volledig horen. De eerste min of meer complete uitvoering op één avond vindt pas in 1957 in Londen plaats; de eerste partituuruitgave volgt in 1969. 'Het postume lot van Les Troyens’, schrijft de Berlioz-biograaf David Cairns, 'is een van de merkwaardigste hoofdstukken in de kunstgeschiedenis. Zelfs Schönbergs Moses und Aron heeft niet zo lang op zijn eerste volledige uitvoering hoeven wachten.’
Twee dagen na mijn eerste Berlioz-visioen - herrezen uit de dood, bezweet van een odyssee langs platenzaken en muziekboekhandels - weet ik dat ik de vijfde akte heb gehoord en dat het niet aan de drank heeft gelegen. De nuchtere tweede indruk komt net zo hard aan als de eerste. Dat kan niet zijn omdat, met het libretto bij de hand, de klap zich dramaturgisch laat verklaren. Hij voelt net zo als toen ik nog niet wist dat 'la reine’ de Carthaagse koningin Dido was, die haar geliefde Aeneas heeft vervloekt omdat hij een heilige missie boven haar verkoos, en die uit wraak of zelfhaat boven op de brandstapel met Aeneas’ bezittingen met het zwaard de hand aan zichzelf slaat. De tekst moet dus bijzaak zijn. Is het dan uitsluitend de geweldige muziek met haar extatische noblesse die het eeuwige verschil maakt?
Je zou het zeggen, zo goed is Berlioz erin geslaagd in deze scène, die hem obsedeerde sinds hij samen met zijn vader in zijn kindertijd de Aeneas in het Latijn las, de onuitsprekelijk tijdloze pijn van het verliezen aan de historie te ontfutselen. In een brief aan Liszts maîtresse Carolyne Sayn-Wittgenstein, die hem in de jaren vijftig van de negentiende eeuw bezweert de opera te schrijven, beschrijft Berlioz weliswaar hoe het wapengekletter, de schoonheid en het drama van de oudheid hem van jongs af aan hebben ontroerd, je voelt dat zich achter die heroïsch kinderlijke voorstelling van vergane glorie iets verbergt waar de geschiedenis van Dido slechts aanleiding voor is geweest. Aan de emotionele resonans in de toonval hoor je dat Dido niet uit doodsverlangen maar uit gefnuikte levensdrift de dood verkiest boven een onvervuld bestaan. Het is niet uit te leggen en toch waar: Berlioz drukt, vier uur lang, verdriet uit dat geluk had willen en had kunnen zijn, als het noodlot er niet tussen was gekomen.

Over dat noodlot gaat zijn opera. Droevig aan Les Troyens, met Moussorgski’s Boris Godounov misschien het treurigste van alle muziekdrama’s, is de muziek geworden rouw om de onnozelheid waarmee de van Vergilius en Shakespeare afgekeken personages eenmaal, andermaal het paradijs verspelen: in La prise de Troie, het eerste deel, door het niet te beschermen tegen het paard van Troje; in Les Troyens à Carthage, het tweede, door het niet te aanvaarden.
In zijn grote liefdesduet met Dido, het beroemde Nuit d'ivresse uit de vierde akte, hoor je dat Aeneas het gevonden heeft. Al weet ik bij gebrek aan degelijke scholing niet hoe de historische Aeneas zich karakterologisch verhoudt tot de Trojaanse held van Les Troyens, ik zie dat hij bij Berlioz, slap en bijna menselijk, niet staat te springen om zijn klus te klaren. Toch gaat hij. Hij verlaat Carthago niet zozeer uit diepe innerlijke drang als onder druk van stemmen uit het dodenrijk, die hem gebieden een nieuw rijk te stichten in Italië ('Je suis Chorèbe! Il faut partir et vaincre!’) - maar natuurlijk wil hij ook als krijgsheer in de boeken. Ik meen te zien dat Berlioz met Dido onderkent wat hij voor zijn opgedrongen heldendromen opgeeft: haar, de liefde, vrede, het belangrijkste. Wat voor kracht moet doorgaan, is zijn zwakte.
In die bevinding schuilt, vermoed ik, het autobiografische aspect van de opera, dat via vreemde dwaalwegen zowel in de muziek als in de personages is geslopen. Berlioz’ besef daarvan klinkt door in zijn bekentenis aan Sayn-Wittgenstein dat 'de gevoelens, die moeten worden uitgedrukt, me zelf te zeer beroeren’. Aeneas jaagt zijn spoken na zoals romantische artiesten van het type Berlioz hun kunst, ziek van verlangen met een in roes gesmoord geweten naar de hemel reikend en de mens vergetend wiens esthetische verheffing hun eenzelvigheid een welkom alibi verschafte.
Als Berlioz Aeneas veroordeelt, zoals hij heeft gedaan, veroordeelt hij zichzelf. De parallel met zijn persoonlijke leven kan de melancholische vijftiger Berlioz niet zijn ontgaan. Hij heeft er een puinhoop van gemaakt. Het leed dat Berlioz zijn eerste vrouw Harriet Smithson en zijn zoon Louis heeft aangedaan door er niet voor ze te zijn huilt uit in de klarinetsolo van de ondraaglijk trieste pantomime uit de eerste akte, waar Andromache en haar zoon Astyanax, becommentarieerd door een verslagen koor, om het verlies van echtgenoot en vader Hector treuren. De andere Hector, nomen est omen, erkent door middel van muziek wat hij heeft aangericht. Met Smithson en de zoon hebben de beide tragische heldinnen van Les Troyens gemeen dat ze door hun geliefden in de steek zijn gelaten. De zieneres Cassandra in La prise de Troie door Chorèbe, die aan haar onheilsvoorspelling over het paard van Troje geen geloof hecht; Dido door Aeneas, die het liever hogerop zoekt; de tragedienne Smithson als ze, na haar huwelijk met Berlioz verwelkend in ziekte en drank, door haar echtgenoot rede- en reddeloos wordt achtergelaten met een zoon die van zijn vader nooit een brief krijgt. Pas na de dood van zijn tweede vrouw Marie Récio in 1862 verbetert de vader-zoonrelatie als Louis, inmiddels kapitein op de grote vaart, naar Parijs komt om met die onvoorstelbare loyaliteit van kinderen zijn vader op te beuren. De dankbare Berlioz schenkt hem de partituur van Les Troyens met een opdracht waarover ik nooit uitgedacht zal raken: 'Houd deze partituur die je, door je te herinneren aan de ruwheid van mijn loopbaan, de tegenslagen in je eigen carrière zal helpen dragen. Van je liefhebbende vader Hector Berlioz.’ Geen twijfel mogelijk: Les Troyens is een schuldbekentenis.
Wie het niet gelooft moet de portretten van de oude Berlioz bekijken. Nadar fotografeerde hem in 1856, het jaar waarin hij aan zijn opera begon. Over die prachtprent verschillen Berlioz-biograaf D. Kern Holoman en ik ernstig van mening. Hij ziet een man met een 'arresting depth of gaze, a fire in the eyes’, 'robust and vigorous’, ondanks zijn kwijnende gezondheid. Ik zie alleen maar schaamte, pijn, verbittering. Ik zie de spleen die volgde op de hedonistische extase van zijn jonge jaren, en die hij in zijn memoires even trefzeker voorspelde als Cassandra in zijn opera de val van Troje. Ik vond hem terug in een passage waar de meesterschrijver Berlioz het lijden van de eenzaamheid beschrijft. 'Men denkt niet aan de dood gedurende deze crises; nee, de gedachte aan zelfmoord is zelfs onverdraaglijk; men wil niet sterven, verre van dat, men wil leven, men wil dat volstrekt, men zou zich zelfs met duizend keer meer energie aan het leven willen geven; het is een buitengewoon vermogen tot geluk dat in wanhoop verkeert doordat het ongebruikt blijft, en dat slechts gerealiseerd kan worden door immense, verterende en woeste genietingen, in overeenstemming met de oneindige overvloed van gevoeligheid waarmee men begiftigd is. Deze toestand is geen spleen, maar veroorzaakt het later wel: het is het koken, het vervliegen van hart, van zinnen, van hersenen en zenuwstelsel. Spleen is het bevriezen van dit alles, dat is het blokje ijs.’
Dat ijsblok is in Les Troyens ontdooid. Het is een zee van tranen.

Hector Berlioz, Les Troyens. Première 4 april, voorstellingen 8, 12, 16, 21, 28 april, 2 mei, Muziektheater Amsterdam