Film in de tijd van de teloorgang van het menselijke

Verdwenen lichamen

De melodramatische gekken van Roger Corman, de vergane glorie van Robert De Niro en Robert Redford en de transparante schoonheid van een Edith Wharton-heldin — film in de tijd van de teloorgang van het menselijke.

De dood van Miss Lily Bart is een magnifieke tragedie, te meer omdat regisseur Terence Davies haar overlijden lyrisch in beeld brengt in zijn verfilming van Edith Whartons The House of Mirth. Zelden is iemand zo mooi op het witte doek gestorven: melancholisch, moedig, erotisch. Op haar sterfbed zijn de gelaatstrekken van Lily (Gillian Anderson) transparant, als in een schilderij van Vermeer. Ze is gekleed in tweedehands kleren, in een knalrode blouse, alsof hartstocht wegvloeit uit een gebroken hart. Lily is het slachtoffer van een maatschappij waarin de jacht naar rijkdom en sociale status het leven overheerst. De glans van de oppervlakte is alles. De tragiek van haar dood is dat ze er alles voor overhad deel te zijn van de wereld die haar heeft kapotgemaakt.

Whartons wereld, die van de New York-elite aan het begin van de vorige eeuw, is onze wereld. Niet voor niets verfilmde Martin Scorsese haar The Age of Innocence in 1993 en komt Terence Davies nu met een magistrale versie van The House of Mirth. Dat Whartons romans en andere thematisch aan haar werk gerelateerde teksten over vervreemding en identiteit juist nu tot leven komen, kenschetst het culturele moment: de samen leving ontmenselijkt door de technologische revolutie en het falen van sociale en politieke structuren. Whartons proza is doorspekt met beschrijvingen van de mens in niet-menselijke termen. In The House of Mirth mijmert Lily dat ze vaak verliefd was op «rijkdommen en carrières», maar slechts één keer op «een man». Haar verlangen naar rijkdom en sociale status ontmenselijkt haar, zodat ze als alle Wharton-personages niet in staat is tot reflectie en diepgang in haar relatie met anderen.

De film In the Mood for Love van Wong Kar-wai (nu nog te zien) draait ook om disfunctionerende mensen. Het onvermogen van de twee overspeligen elkaar aan te raken, en zo hun liefde uit te leven in de fysieke wereld, is op te vatten als allegorie van de anonimiteit van het moderne leven, bijvoorbeeld de gedigitaliseerde werkelijkheid: chatten, e-mail, cyberseks en gepersonaliseerde homepages. Eigenlijk bestaat een deel van onze identiteit meer en meer uit computer code; onze lichamen verdwijnen als het ware in cyberspace. Deze naamloosheid zien we ook in Whartons wereld. In onze tijd zou de dromerige Lily Bart niet hebben kunnen overleven. Daarvoor was ze in haar diepste wezen tot en met haar dood te veel een ongecodeerd lichaam, een mens van vlees en bloed.

Lily is een modern figuur. En Davies’ keuze voor actrice Gillian Anderson (special agent Dana Scully van The X-Files) als Lily is een meesterzet. Anderson vertegenwoordigt hedendaagse opvattingen over sterke vrouwen. Ze is geen strijdbare feminist, ze ziet haar kracht als iets vanzelfsprekends. Dit idee resoneert in twee televisieseries over de moderne vrouw: Ally McBeal en Sex and the City. Voor respectievelijk Ally (Calista Flockhart) en Carrie (Kim Catrall) is carrière maken een bijkomstigheid. Het leven draait alleen maar om geld, snelle liefde en sociale status — precies als in het New York van Edith Wharton.

In beide werelden zijn mensen gebruiksvoorwerpen. The House of Mirth verscheen in 1899, zes jaar voor Thorstein Veblens The Theory of the Middle Class, waarin hij het begrip «conspicuous consumption» introduceerde. Dat begrip verwijst naar het kopen van dingen enkel en alleen om je sociale status te bewijzen. In Davies’ film worden mensen «geconsumeerd»: Lily Bart is voor Lawrence Selden (Eric Stoltz) een speeltje waarvan hij zich naar willekeur bedient. En voor Lily zijn mannen slechts middelen tot het bereiken van financiële zekerheid en hoge sociale status.

Op dezelfde wijze jagen Carrie en haar vriendinnen in Sex and the City seksuele en materialistische bevrediging na. En net als Carrie vreest Lily sociaal isolement meer dan wat ook. Aan het begin van het verhaal lamenteert Lily erover dat ze altijd verliest met bridge terwijl rijke, getrouwde vrouwen meer geld winnen dan ze ooit zouden kunnen uitgeven. Dat tekent haar buitenstaanderschap. Uit het proza van Wharton: «A world in which such things could be seemed a miserable place to Lily Bart; but then she had never been able to understand the laws of a universe which was so ready to leave her out of its calculations.»

Mannen die rouwen om beeldschone dode vrouwen, zoals Lawrence Selden aan het sterfbed van Lily Bart, daar draait vrijwel het hele oeuvre van Edgar Allan Poe om. Ook zijn connectie tussen schoonheid en de dood, tussen melancholie en het maken van kunst, is van toepassing op de slotscène van The House of Mirth. De rode blouse van de mooie Lily erotiseert haar levenloze lichaam. Schrijnend is dat Selden op dat moment voor het eerst in de film echt zijn emotie toont. Zoals alle figuren in dit verhaal ontsnapt hij niet aan het proces van ontmenselijking.

Wat betekent het menselijk leven? Wat betekent de dood? Bestaat het hiernamaals? Dit zijn de vragen in het werk van Poe, en ook in de Poe-films van de Amerikaanse exploitatieregisseur Roger Corman. Drie hiervan draaien nu in het Amsterdamse Filmmuseum in het programma Macabere nachten: The Pit and the Pendulum, The Fall of the House of Usher en The Raven. Een mooi programma. Jammer alleen dat Masque of the Red Death, Cormans beste Poe-film, niet te zien is. In The Raven, de minste van de drie films, laat Corman werkelijk niets heel van Poe’s beroemde gedicht. Cormans «melodramatische gekken» — in de woorden van horrorspecialist Andrew Tudor — zijn beter thuis in de twee andere films, uiteraard in de gedaante van de onvergetelijke Vincent Price. In The Pit and the Pendulum en The Fall of the House of Usher slaagt Corman er toch wel in de essentie van belangrijke Poe-thema’s over te brengen. Bijvoorbeeld de paradoxale wijze waarop Nicholas Dona Medina in The Pit and the Pendulum hunkert naar de overleden Elizabeth, maar tegelijkertijd haar verschijning vreest.

Bij Poe is de dood nooit het einde, maar het begin van het verhaal. De Poe-films van Corman zijn existentiële gotische sprookjes over leven en dood. De psychologische metaforiek geeft de films eeuwigheidswaarde. Ze zijn modern: vaak kampen de «melodramatische gekken» met een identiteitscrisis en streven ze naar zelfvernietiging. Ze vrezen de greep van het verleden op het heden. Tot relaties zijn ze al helemaal niet in staat. In hun ogen zijn angst, erotiek en de dood onlosmakelijk met elkaar verbonden. De vrouwen in de films zijn efemere wezens, nauwelijks menselijk. Hun verdwenen lichamen liggen in graftombes — om weer tot leven te worden gewekt. Deze monsterlijke moederfiguren hebben dezelfde transparante schoonheid als een Edith Wharton-heldin, bijvoorbeeld Lily op haar sterfbed.

De teloorgang van het menselijke typeert de jaren negentig. In een van de beste voorbeelden hiervan — Heat (1995) van Michael Mann — vertolkt Robert De Niro de rol van Neil, een eenzame professionele bankrover. Zijn levenshouding bestaat hieruit: je kunt jezelf niet permitteren een relatie met iemand te beginnen als je er niet toe bereid bent die persoon binnen enkele seconden te verlaten — voorgoed. Naamloos, niet-menselijk, impotent, dat zijn de kernbegrippen van Heat, en ook van onze tijd. Neil is een nieuwe Travis Bickle. Net als De Niro’s befaamde Taxi Driver-personage uit 1976 onttrekt Neil zich volledig aan de maatschappij. Heat eindigt in tragedie, met het levenloze lichaam van Neil op een verlaten luchthaven.

Even tragisch is dat Neil de laatste rol van enige betekenis was voor De Niro. Hij is nu te zien in het zeer slechte 15 Minutes. In deze xenofobische misdaadfilm leggen twee Russische immigranten op video vast hoe ze mensen om het leven brengen in Manhattan. Het gegeven doet een allegorie vermoeden van de rol van de media in de ontmenselijkte, ultragewelddadige maatschappij. Niets is minder waar; De Niro bevindt zich in slecht gemaakte pulp.

De val van deze eens zo grote acteur is even spectaculair als die van een ander Hollywood-icoon, Robert Redford. Redford is de regisseur van The Legend of Bagger Vance, een belachelijke poging tot een filosofische sportfilm. Schrijnend is dat hij het schitterende magisch realisme van een van zijn eerste films, The Milagro Beanfield War, nog eens dunnetjes overdoet. Dat hij de zwarte acteur Will Smith ook nog laat opdraven als caddy van de witte golfspeler Matt Damon, zonder hun relatie diepgang te geven, is ronduit racistisch.

De vergane glorie van De Niro en Redford is niet vrijblijvend. Als acteur en film maker lijken ze op te lossen in de door de globalisering aangedreven obsessie van sommige studio’s in Hollywood om films te maken die je werkelijk binnen een seconde bent vergeten. Net als in de wereld van Edith Wharton is de glans van de oppervlakte alles. Maar de glans verhult niet het gebrek aan richting, aan politieke en sociale kracht, aan diepgang in de maatschappij. En als er al iets significants mogelijk is — een moment van reflectie — dan is dat tijdelijk. Dat typeert onze wereld, en dat overschaduwt ook de suggestie van toenadering tussen Lily Bart en Lawrence Selden aan het begin van de twintigste eeuw, in het proza van Wharton: «The actual world at their feet was veiling itself in dimness, and across the valley a clear moon rose in the denser blue.» Een idyllisch moment. Maar dan: «A black object rushed across their vision.» Een auto, een machine die voor Lily Bart een visie biedt uit de tijd die komen gaat.

The House of Mirth (Terence Davies)

Macabere nachten: Roger Corman Meets Edgar Allan Poe (van 23 mei t/m 13 juni in het Filmmuseum)

15 Minutes (John Herzfeld)

The Legend of Bagger Vance (Robert Redford)