Kunst: Modern Nederland 1963 – 1989

Verfrissend en praktisch

De tentoonstelling in het Design Museum Den Bosch roept om een herwaardering van de vormgeving in Nederland tussen 1963 en 1989. Die was helder en had tenminste nog een maatschappelijke betekenis. Maar dat kwam vooral door de overheid.

Paul Huf, ontwerper Wim Crouwel in een pak van Alice Edeling voor Avenue Magazine, 1969. © Paul Huf / MAI

Modern Nederland 1963 – 1989 is een tentoonstelling, maar het is eigenlijk een pamflet. De nieuwe directeur van het Design Museum Den Bosch, Timo de Rijk, heeft een appeltje te schillen met het design van onze tijd. Dat heeft volgens hem geen ‘werkelijk maatschappelijke betekenis’. Vroeger wel: in de jaren zestig ‘wilde Nederland modern zijn’, en dat Nederlandse modernisme was tenminste inhoudelijk consistent, ‘visueel verfrissend’ en de ontwerpers hadden nog sociale ambities. Dat is een frappante stelling, omdat cultuurcritici ter rechterzijde deze dagen graag met vruchtenhagel schieten op ‘atonale muziek’, ‘lelijke gebouwen’ in het algemeen en die van Rem Koolhaas in het bijzonder. ‘Modern zijn’, dat was iets voor marxisten.

Modern Nederland toont een interessante serie ontwerpen van heel verschillend allooi uit een periode waarin door een combinatie van bevolkingsgroei, welvaartsgroei en technologische ontwikkeling een ‘nieuw modernisme’ ontstond, dat decennialang ‘het (culturele) gezicht van Nederland bepaalde’. Het is vooral ‘een geschiedenis van instituten’: het Moderne Nederland werd vormgegeven door overheidsinstellingen en (overheids)bedrijven als de NS en de ptt, die alle een heldere, moderne bedrijfsstijl wilden. Veel van hen hadden eigen vormgevers in dienst. Dat leverde een min of meer gelijkvormig beeld op, in de vormgeving van treinen, telefoonboeken, postzegels, typemachines, bureaus en museumposters, maar ook van wijken, dijken, sieraden, zonnebrillen, kinderstoelen en zelfs choreografieën. De beste casus is de luchthaven Schiphol. De complete lay-out, de inrichting, het meubilair en de bewegwijzering zijn onderworpen aan één dominant idee over heldere functionaliteit. Schiphol was ‘modern’ omdat het helemaal van zijn eigen tijd was, zonder historische referentie, gericht op de toekomst.

Dat ‘Moderne Nederland’ wordt helaas, zegt De Rijk, opgeruimd, afgebroken, overgeschilderd, in depots gezet en in cultuurpolitieke zin gedesavoueerd, of zelfs: aangevallen. De tentoonstelling is dus een herwaardering, een gepikeerd essay waarin de samensteller in omvangrijke wandteksten vrijwel alle aspecten van vormgeving in Nederland in de naoorlogse periode te berde brengt om een indruk te geven van een ooit gemeenschappelijk aanvaard idee over een bepaald soort vormgeving die dienstbaar was aan een bepaald soort maatschappij. Het is bepaald een prikkelend discours. De gekozen afbakening in de tijd is merkwaardig, er worden heel merkwaardige onderwerpen aangesneden – de aankoop van een beeld van Picasso voor Rotterdam, bijvoorbeeld – en ik was het onmiddellijk met vier of vijf aannames oneens.

De belangrijkste daarvan is onherroepelijk de oorsprong van dat idee van het ‘moderne’, of het ‘modernisme’, in Nederland. Je zou je daar een eindeloze rij van voorgangers, invloeden en oorsprongen bij kunnen voorstellen, maar deze tentoonstelling begint, merkwaardig genoeg, met de nachlass van De Stijl. In de jaren zeventig bezon de ontwerper, beeldhouwer, schilder en architect Joost Baljeu (1925-1991) zich op het gedachtegoed van Theo van Doesburg; de stelling die De Rijk uit Baljeu’s werk destilleert, dat De Stijl ‘medeverantwoordelijk (was) voor het interdisciplinaire karakter van de moderne kunst en vormgeving die in de loop van de jaren zestig ontstond’ – veel te veel eer. Natuurlijk is er in de beeldtaal een parallel met De Stijl, in de voorliefde voor abstractie, objectiviteit, geometrie, het wit en het grijs – maar het lijkt mij dat De Stijl bij uitstek een stroming is die geen school gemaakt heeft in de ontwerp- of architectuurtraditie. Die moderne traditie heeft veel sterkere wortels in de faam van Le Corbusier en Mies van der Rohe, of in het werk van Mart Stam en Andries Copier op de Kunstnijverheidsschool in Amsterdam, in de nalatenschap van Berlage, zelfs. Bovendien is de periode waarin dit ‘Moderne Nederland’ wordt geplaatst toch óók de tijd van Aldo van Eyck en Herman Hertzberger, van de Apeldoornse Apenrots, het woonerf, de zitkuil, de letterbak, het morsig hippiedom: in alles het tegendeel van heldere geometrische abstractie.

‘Ze wonen in betonnen dozen/ met flink veel glas, dan kun je zien/ hoe of het bankstel staat bij Mien’

Hier wordt de artistieke of theoretische component te sterk gewaardeerd en ten onrechte boven de praktische werkelijkheid gesteld, denk ik. Het kan zijn dat al die bouwers van al die galerijflats uit de jaren vijftig en zestig de lessen van het Bauhaus in het achterhoofd hadden, maar het lijkt mij veel meer dat die ‘moderne’ bouwpraktijk, waar Wim Sonneveld nog zo weemoedig over klaagde (‘… ze wonen in betonnen dozen/ met flink veel glas, dan kun je zien/ hoe of het bankstel staat bij Mien’), het gevolg was van de harde eisen van de tijd: grote woningnood, weinig beschikbaar bouwmateriaal, beperkt beschikbare bouwgrond, tijdsdruk. De Nederlandse galerijflat is niet per se ideologisch of esthetisch gemotiveerd: het is de meest logische en efficiënte oplossing voor een probleem. De Bruynzeel-keuken met zijn goed afwasbare oppervlakten is helder en sober, in esthetische zin, maar vooral een direct gevolg van het streven naar huishoudelijke hygiëne. Praktische eisen leidden tot de moderne vorm.

Nu waren die hogere idealen er best, natuurlijk. De Rijk: ‘Het Nederlandse modernisme had een uitgesproken morele lading, de vormgeving diende naar marxistische inzichten voor een betere omgeving en daardoor betere mens te zorgen.’ Modern was goed omdat het modern was; verandering was goed omdat het verandering was. Dat soort ideologische intenties spelen in veel grotere projecten een rol – de constructie van de Bijlmer is het meest navrante voorbeeld – en toch ligt de ideologische lading van dat modernisme een stuk genuanceerder dan de onruststokers op rechts beweren, zij die in die ‘lelijke architectuur’ overal een cultuurmarxistisch complot vermoeden.

Bewegwijzering Schiphol door Benno Wissing © Design Museum Den Bosch

Neem de wederopbouw van Rotterdam. Toen de stad gebombardeerd werd was men al decennia bezig met de ‘sanering’ van het oude centrum en de bouw van een ‘Nieuw Rotterdam’, maar dat verliep moeizaam. De stadsarchitect Willem Witteveen (1891-1979) worstelde met ‘de traagheid, de weerstand van de steen’, dat wil zeggen: het oude centrum met zijn verkrotte woningen, smalle straten en stinkende grachten. Daar voelde hij overigens geen sympathie voor. In vergelijking met Amsterdam had Rotterdam geen echt waardevolle monumenten, vond men, en op die dichtgegroeide binnenstad was eigenlijk niemand gesteld. Voor de bouw van het raadhuis, het postkantoor en de Beurs waren al grote stukken van de oude stad opgeruimd.

Direct na het bombardement werden de restanten van de oude stad razendsnel verwijderd, inclusief de fundamenten, en het hele gebied werd in één klap onteigend. Binnen enkele weken presenteerde Witteveen een wederopbouwplan. Het merkwaardige daaraan was dat hij die heersende drift tot vernieuwing en de drang tot afbraak van wat er nog over was temperde: Witteveen vond dat de ‘fysieke grondvorm’ van de stad moest terugkeren. Hij achtte zich gebonden aan wat er was verdwenen: ‘Ogenschijnlijk een grote bewegingsvrijheid, in werkelijkheid een verrassende gebondenheid’. In 1941 werd zijn ‘Stadsplan voor den Wederopbouw’ officieel vastgesteld.

Maar daarna veranderden de opvattingen. Witteveens plan ging vooral de Rotterdamse zakenwereld niet ver genoeg: zij vonden dat de wederopbouw van de stad als een economisch vraagstuk moest worden gezien, niet een esthetisch. De ‘Club Rotterdam’ onder leiding van Cees van der Leeuw, directeur van Van Nelle, wilde een veel modernere ontwerper. Witteveen werd vervangen door Cornelis van Traa (1899-1970). In 1946 presenteerde die een eigen ‘Basisplan voor de wederopbouw van Rotterdam’ in een brochure onder de titel ‘Het nieuwe hart van Rotterdam’. Dat de stad zo smartelijk gebombardeerd was, was natuurlijk een tragedie, schreef Van Traa, maar dan: ‘Realiseert gij U, Rotterdammer, dat vele der dierbaarste herinneringen aan wat in de Meidagen verloren ging zich juist vasthechtten aan wat, nuchter bezien, slechts tekortkomingen waren van onze oude stad? (…) De grote brand heeft, mèt dit alles ook, met geweld en met één slag (…) al datgene opgeruimd wat wij, Rotterdammers, niet eer hebben kunnen of willen ter zijde stellen, hoe weinig het ook nog strookte met de materiële eisen van het heden’. Het was de Rotterdamse zakenwereld die de radicale vernieuwing erdoor drukte.

Waar de tentoonstelling in Den Bosch stelt dat Nederland in de jaren zestig ‘modern wilde zijn’, daar zou je misschien beter kunnen zeggen dat toen de jaren zestig aanbraken het land al meer dan een generatie bezig was met een ingrijpend vernieuwingsproces. Wim Crouwel, Kho Liang Ie, Bob Bonies en Gijs Bakker cum suis hebben niet met hun baanbrekende ontwerpen de poorten van bedrijven en overheidsinstellingen bestormd, ze werden juist door de goeddeels anonieme en onzichtbare directeuren en secretarissen-generaal binnengehaald. Hún voorkeur voor helderheid, abstractie en efficiëntie kwam voort uit een langere traditie van pragmatisch functionalisme, die goed paste bij een overheid die tussen de verschillende zuilen een neutraal gezicht diende te tonen. Als je wilt laten zien waar de modernisering van Nederland in de jaren vijftig en zestig is begonnen, moet je dus misschien juist niet kijken naar die beroemde posters van het Stedelijk of die fantastische ondraagbare nekjuwelen van Gijs Bakker, maar meer naar die bouwwethouders, die volkshuisvesters, de ingenieurs van Rijkswaterstaat en die inspecteurs van ’s rijks belastingen, die nieuwe enveloppen nodig hadden.

Aan het eind van de tentoonstelling maakt De Rijk op drie losse A4’tjes nog een laatste punt: hij richt zijn pijlen op het design van vandaag. Die oude modernisten waren misschien paternalistisch, maar ze stonden tenminste ergens voor; onder hun nazaten heerst echter de geest van Jan Salie. Ze verkeren in ‘een naar binnen gekeerde coterie’ die een ‘onmachtig instrumentarium’ heeft, die geen ‘levenskrachtige experimenten’ aflevert maar alleen vrijblijvende symboliek, ‘illustraties voor de paneldiscussies van designfestivals’. Dat is zeker niet onjuist, daar zit zelfs veel waarheid in, en toch richt De Rijk zijn ergernis op de verkeerden: het zijn immers niet de geëngageerde afgestudeerden van Design Academy Eindhoven die de vinexwijken bouwen, of verantwoordelijk zijn voor de verrommelde bedrijventerreinen langs de snelweg. Het is uiteindelijk de overheid, in haar vele gedaantes, die de vormgeving daarvan niet langer als een eigen verantwoordelijkheid ziet, of zelfs: als een opdracht.


Modern Nederland 1963 – 1989, Design Museum Den Bosch, t/m 18 aug., designmuseum.nl