Één beeld, of misschien is het meer een scène, springt eruit in de filminstallatie Cinema Olanda (2017, 15 minuten) van Wendelien van Oldenborgh, te zien op de Biënnale van Venetië. Vier of vijf tieners zijn bezig met een spelletje, iets zoals het aloude Ring Around the Rosie waarbij je zingend elkaars hand pakt en in een kring in de rondte draait tot hij uiteenvalt. Het is een spel van lang geleden, misschien uit de jaren vijftig toen kinderen tijd en aandacht voor dit soort activiteiten hadden. Maar nu, hier in de Rotterdamse woonwijk Pendrecht, vormen de spelende tieners een anachronisme. Ze zijn schimmen verplaatst vanuit het verleden naar het hier en nu, om ons iets te vertellen over hoe de wereld eraan toe is.
De truc die Van Oldenborgh toepast om dit tijdreiseffect te bereiken, is puur cinematografisch: de film bestaat uit één take, een conventie die in de narratieve film vaker voorkomt, met Rope (1948) van Alfred Hitchcock als beroemdste voorbeeld. De enkele opname wist temporele grenzen, zodat er slechts een werkelijkheid op het scherm overblijft. In het geval van Cinema Olanda reflecteert deze vorm de inhoud; de onafgebroken camerablik verbindt verhalen en mensen uit heden en verleden, soms afkomstig uit verschillende geografische gebieden, binnen één ruimte. Zo ontstaat er iets nieuws, geen ‘realiteit’, maar meer een gedachte of een statement. In die zin is de film net als Van Oldenborghs andere installaties een combinatie van geschiedenis, politiek en cultuurkritiek. Met haar nieuwste werk houdt ze het huidige klimaat in Nederland tegen het licht van wat is geweest, dikwijls niet-vertelde geschiedenissen, en van wat nog komen gaat.
De wijk Pendrecht, eind jaren veertig ontworpen door Lotte Stam-Beese, verrees om in de naoorlogse woningbehoefte in Rotterdam te voorzien. Oldenborghs camera volgt een aantal vrouwen die al lopend in de richting van een kerk – met op de achtergrond de spelende tieners – vertellen hoe architect Lotte Stam-Beese destijds ‘uit idealisme’ naar de Sovjet-Unie reisde waar ze ervaring opdeed met ‘het idee van een socialistische, klassenloze maatschappij’. Het gesprek wordt onderbroken door het beeld van een man die halverwege een stalen wenteltrap, gelegen binnen in een toren van beton die ‘doorzichtig’ is vanwege de grote openingen of ramen, staat voor te lezen uit een boek. Het gaat over Otto Huiswoud, geboren in Suriname en in de jaren twintig een van de oprichters van de Communistische Partij van de Verenigde Staten. Een derde ‘verhaallijn’ ontwikkelt zich wanneer de pratende vrouwen in de kerk zijn. Hun stemmen worden op haast gewelddadige wijze onderbroken door twee mannen die elektrische gitaar spelen: indorock, een stroming die geassocieerd wordt met het onafhankelijk worden van Nederlands-Indië. Als de muziek verstilt gaat het gesprek over Petjoh, een taal gesproken door Indische Nederlanders. En: ‘Ik kwam toevallig bij de Twitter-account van Geert Wilders terecht.’
Terwijl het geluid en die laatste zin doven, tast de camera de grenzen af van de ruimte waarin ‘we’ ons bevinden: de muren van het kerkgebouw bestaan uit dikke, glazen bouwstenen, hier en daar beschilderd in glas-in-loodstijl. Het is alsof de fysieke omgeving, de specifieke architectuur, een eigen grammatica heeft die, net als de figuren van vlees en bloed, tot ons spreekt. Zonlicht valt door glas en steen. Het tafereel heeft iets efemeers: het tastbare – Pendrecht, gebouwd in de jaren veertig – vormt zo een ‘tussentijd’, waarin stemmen van toen en nu even geloofwaardig en relevant klinken. En dit alles verenigd en weerspiegeld door die enkele camerabeweging.
Cinema Olanda illustreert hoe de publieke ruimte fungeert als locatie waar politieke en ideologische verhalen ontstaan. Maar als filminstallatie vormt het werk zélf zo’n ruimte. Zoals ook op de Biënnale van Venetië blijkt, moeten Van Oldenborghs films per definitie op een tentoonstelling worden bekeken of ervaren. Het scherm waarop de films worden geprojecteerd is slechts een deel van het verhaal, een soort doorkijk, waardoor de toeschouwer die zich in de tentoonstellingsruimte bevindt als het ware meedoet aan de gesprekken die de geprojecteerde figuren voeren.
Dat blijkt ook uit het tweedelige Prologue: Squat/Anti-Squat (2016, 17 minuten per deel, eveneens te zien in Venetië) waarin kunstenaars, architecten en activisten in de Tripolis, het Amsterdamse gebouwencomplex van Aldo van Eyck, met elkaar in gesprek zijn. Het gaat over woningbouw, maar de focus ligt op de haast vergeten geschiedenis van de Bijlmer-krakersbeweging uit de jaren zeventig. Zoals in Cinema Olanda tast de camera de fysieke ruimte af met zowel totaalshots van de wit geschilderde, lege vertrekken als close-ups van de pratende figuren. De scènes hebben opnieuw een transparante kwaliteit door het gebruik van beelden met zonlicht en reflecterende en doorschijnende oppervlakten. Het is alsof tijd irrelevant wordt; verhalen van destijds vloeien moeiteloos over in actuele discussies.
Toch overheerst een gevoel van spanning, en blijft de vraag of een echte verbintenis mogelijk is, niet alleen tussen het hier en nu en de verborgen geschiedenissen, zoals het vrij onbekende verhaal van de Bijlmer-krakers, maar ook tussen al die betrokkenen met hun verschillende culturele achtergronden. Van Oldenborgh laat bijvoorbeeld een jonge, witte activist zien, recent betrokken bij een kraakbeweging, terwijl hij in discussie is met de Curaçaos-Nederlandse kunstenaar en activist Quinsy Gario, bekend vanwege zijn verzet tegen Zwarte Piet. Het gesprek verloopt normaal, er is geen meningsverschil. Maar door de aanwezigheid van Gario heeft het beeld een explosieve symboliek. De twee figuren worden van elkaar gescheiden door een pilaar in het midden. Later, in een gesprek tussen andere aanwezigen, klinken de zinnen: ‘We praten over precies hetzelfde als vijftig jaar geleden’ … ‘niets verandert, men verwart nog altijd discriminatie met racisme’ … ‘iedereen discrimineert’ … ‘racisme is een ideologie’.
De broosheid van fysieke en mentale grenzen, tijden en tijdperken die in elkaar overvloeien, onbekende geschiedenissen die op film worden vastgelegd en zo relevant worden voor de kijker in de huidige tijd – daar gaan de installaties van Wendelien van Oldenborgh over. Haar medium, film, vormt een krachtig, maar ook een in zekere zin problematisch materiaalsoort. In een ouder werk, From Left to Night (2015, 32 minuten), praten activisten en rappers afwisselend in een Londens metrostation en in een muziekstudio over de opstanden in Brixton van begin jaren tachtig. De film begint met een boze jonge man die tegen de camera zegt: ‘Ik word gefilmd … en dan verzin je je verhaal en dan ben ik… wat? Opeens zichtbaar?’ Hij kijkt recht in de lens en verdwijnt dan uit beeld. Later in de film heeft iemand een boek bij zich: Invisible Man van Ralph Ellison. De vraag is of film, kunst, iets zichtbaar kan maken wat voorheen verborgen was om zo nieuwe betekenissen te creëren en daardoor misschien zelfs verandering te bewerkstelligen.
In tegenstelling tot in From Left to Night is er in Cinema Olanda sprake van hoop en optimisme, verpersoonlijkt door die spelende tieners. Via de ‘foutieve’ tijdrekening – het spelen als kinderen van lang geleden – die volgens Van Oldenborgh overigens toevallig tot stand is gekomen tijdens de opnamen, vormt zich een gedachte in het hoofd van de kijker die wellicht evenzeer willekeurig is. Namelijk: deze kinderen, tieners, zijn anders dan wij, zij hebben geen bagage, misschien lezen ze de krant niet eens, ze kijken zeker geen televisie. Hier is de gedachte die bij je opkomt: deze tieners kennen geen haat. Ze zijn wit en zwart en wat daartussen ligt. Ze raken elkaar aan, ze lachen, ze bewegen. Ze lijken op figuren uit het verleden. Of uit de toekomst.