Verkerkekunst

Geen warrige abstracties alsjeblieft; de werkelijkheid willen ze zien, haarscherp en hard. En ze hebben er veel geld voor over, de nieuwe rijken. Realistische kunst is een miljardenbusiness. De stand van zaken in een subcultuur.
VOOR HET EERST sinds het overlijden van Carel Willink in 1983 is er weer een tentoonstelling van zijn schilderijen te zien, en wel op twee plaatsen. Het Centraal Museum in Utrecht toont de vroege periode, waarin Willink experimenteerde met abstractie en constructivisme en het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem geeft een overzicht van de schilderijen waarmee hij zijn onverwoestbare status van Hollands fijnschilder, van twintigste-eeuwse meester, heeft opgebouwd.

Volgens conservator Ype Koopmans ‘was het gewoon weer eens tijd voor een Willink-tentoonstelling’ en wordt er na een aantal jaren maar toegegeven aan een niet-aflatende vraag van het grote publiek. Niet naar Pyke Koch, Dick Ket, Edgar Fernhout of andere realistische schilders uit de verzameling, maar enkel en alleen naar Willink.
Het lijkt of het Nederlandse volk, tegen de verdrukking van de moderne-kunstpraktijk in, zich een held heeft gekozen en die stug is blijven koesteren als Messias tegen de door de overheid gesubsidieerde abstracten en conceptuelen. Direct achter Willink doemen meteen andere boegbeelden op van een voorkeur die je nauwelijks terugvindt in kunstkritieken en vooruitstrevende galeries, maar die op eigen kracht (Jopie Huisman) of dank zij Tros en Telegraaf (Ans Marcus) grote aantallen mensen bereiken. Bovendien schieten de laatste tijd musea voor figuratieve kunst uit de Nederlandse bodem die gemeen hebben dat ze op particulier initiatief zijn ontstaan. Eerverleden jaar opende Museum Beelden aan Zee zijn deuren in Scheveningen, onlangs volgde het museum De Buitenplaats in Eelde en op de nominatie staat het Magisch-realismemuseum in het Noordhollandse Spanbroek.
Onlangs constateerde Ileen Montijn in de NRC al dat voor figuratieve kunst een geweldige belangstelling bestaat die in de serieuze pers nauwelijks tot gelding komt. Volgens een kunstredacteur die zij sprak verkoopt die kunst zichzelf wel en is daar net zo weinig bespreking van nodig als van een thriller van Stephen King. Nu is die belangstelling niet nieuw maar eerder een constante in het Nederlandse kunstklimaat van de afgelopen eeuw, een onderstroom die in de jaren dertig even bovenstroom is geweest maar waaraan na de Tweede Wereldoorlog 'een gaslucht’ is komen te hangen, zoals dat destijds onsmakelijk werd uitgedrukt: de politisering van de kunst die al in de jaren twintig was begonnen, kreeg na 1945 zijn beslag in een absolute scheiding der geesten.
Zo gunstig als de kwalificatie 'muzikaal’ voor abstraherende kunst was bedoeld, zo ongunstig bedoelde 'literair’ te klinken voor figuratieve. 'Nieuwe Realisten’ als Herman Gordijn, Sal Meijer, Ferdinand Erfmann en Co Westerik stonden bloot aan spot van critici en kunstbazen, hoewel langzamerhand duidelijk werd dat diverse vormen van realisme evenveel deel uitmaken van de moderne kunst als abstracte tendenties, die inmiddels tot programma van een nieuw academisme waren geworden.
DE TENTOONSTELLING Moderne Nederlandse Schilderkunst in het Stedelijk Museum in 1984 onderkende dat en deelde de Nederlandse schilderkunst van na 1945 in in drie hoofdstromen: een realistische, een expressionistische en een constructivistische, waarvan in de eerste en de laatste de typisch Hollandse traditie tot uitdrukking komt: een neiging naar orthodoxie, een voorkeur voor orde en overzicht, uitgedrukt in een heldere lijnvoering, vereenvoudigde vormen, terughoudende kleuren en strenge composities. Willink schakelde in de jaren twintig over van constructivisme op realisme, terwijl Edgar Fernhout evolueerde van dat kraakheldere magisch realisme naar een abstracte weergave van de natuur in ritmisch aangebrachte verfvlakjes op monochrome doeken.
Het gemene volk richtte ondertussen een eigen pantheon in met behulp van hun eigen media. De Tros bleek pal te staan voor eigentijdse ontwikkelingen en bracht museumdirecteuren in verlegenheid met de vraag waarom bijvoorbeeld de metarealisten toch steeds maar weer de toegang tot de witte museumwanden werd geweigerd terwijl ze het op de Verkerke-posters zo goed deden. Dezelfde Tros staat in de persoon van Ivo Niehe sindsdien steeds vooraan om nieuwe tendenties in de volkssmaak aan te wakkeren, en geeft ruim baan aan de meest mediagenieke kunstenaars die ons land telt. Behalve Jan Cremer, Herman Brood en Patty Harpenau (namen die je eerder met combinaties van seks, drugs en rock 'n’ roll in verband brengt dan met schilderkunst) is dat in de allereerste plaats Ans Marcus, die over een gouden opgeklommen-uit-de-gootverleden beschikt, waar haar werk zich bovendien direct uit laat verklaren.
Begonnen met portrettekenen op braderieën voor een geeltje, schilderde Ans Marcus in verschillende fasen haar psychische kwellingen van zich af. Dat had haar tot niet meer dan een van de tienduizenden zondagschilders gemaakt die Nederland rijk is, ware zij niet de gewiekste zakenman Wybe Tuinman tegengekomen. Met een geheel zelfstandig ontwikkelde opvatting van nieuwe zakelijkheid kleedde hij zijn produkt in louter zwarte couture, haar en lippen strak naar achteren getrokken, en zond haar langs alle borrels, openingen en manifestaties waar mensen rondlopen die mogelijkerwijs iets zouden kunnen betekenen. Het werd een fabelachtig succes. Media en publiek gingen massaal door de knieën en de prijzen schoten in tegengestelde richting.
Onlangs hielden Ans en haar Pygmalion weer open huis in hun gloednieuwe uitstalkast in Amsterdam. Bewonderend schuifelden talloze dames en heren over de marmeren vloer langs de schilderijen, Wybe converserend met de heren, zijn gouden ei met de dames. Op de achtergrond speelde een videorecorder een compilatie af van de televisieprogramma’s waarin zij dit jaar te bewonderen is geweest, waaronder Het bewogen leven van Ans Marcus en, natuurlijk, Ivo Niehe, die zijn lijdend voorwerp tegemoettreedt met stellingen als 'Op party’s ben je outgoing onder de mensen’ en psychologische inzichten in haar schilderijen etaleert met 'dat gevoel hou ik eraan over’.
Ook het gastenboek wemelt van uitspraken als 'een goed en fijn gevoel’ en ’ zeer realistisch, haast statisch’ - bedoeld als aanbeveling. Het wonderlijke is, dat er werkelijk duizenden kunstenaars zijn van Ans’ niveau die aan de neus van het grote publiek voorbijgaan. Toegerust met een techniek die mikt op fotografische precisie met een grote werkelijkheidsillusie maar die elke zeggingskracht ontbeert, vormen zij een onbekend en onbemind reservoir van miskend talent. Op hun schouders staat echter een stoet van vele honderden schilders die het vak wel degelijk beheersen en het hogere kader van de hedendaagse kunst vormen.
DE COMMISSIE van Museum De Buitenplaats in Eelde, vlak onder Groningen, raakt zich sinds de oprichting steeds meer bewust van dat gigantische potentieel aan figuratief werkende kunstenaars. Er hebben zich al honderden aangemeld om zich in de overweldigende belangstelling te laten koesteren. Bij de plannen voor het museum werd uitgegaan van twintigduizend bezoekers per jaar; in de eerste zes weken verwerkte het gebouw er al tienduizend en alles wijst erop dat die trend zich voortzet. Directeur Jos van Groeningen is er een beetje verlegen mee, niet eens zozeer uit bescheidenheid, maar eerder omdat de bussen grijze hoofden en plattelandsvrouwen die af en aan rijden, zijn museum al snel het imago van truttigheid en oubolligheid kunnen geven dat kleeft aan de grote publiekstrekker van Friesland, het Jopie Huismanmuseum.
Dat het museum heeft gekozen voor figuratieve kunst in Nederland van na 1945 is geen knieval voor het publiek, maar een logisch gevolg uit twee gegevens: om voor subsidies in aanmerking te komen moest een duidelijk gat in de markt worden gevonden, een onderwerp dat nog door geen ander museum in de regio wordt gedekt. Bovendien bestond de 'collectie’ van het museum al uit figuratieve schilderijen: Jos en Janneke van Groeningen kenden uit het Groningse Matthijs Röling, docent aan de Minerva-academie, en nodigden hem uit een kamer in hun pas gerestaureerde pand te beschilderen. Toen Röling eenmaal schik had in zijn eerste wandschildering, begon hij aan een volgende. Vervolgens nam hij een collega mee, Wout Muller, om een sterrenhemel in de hal mee aan te brengen. Muller liet zijn oog vallen op de slaapkamer, die nu een geheel beschilderd kabinet is in erotisch-arcadische stijl met fijne contouren en veel bladgoud. De Van Groeningens trokken zich terug in het bovenhuis, waar Olga Wiese en Clary Mastenbroek elk een ruimte van een kwastje kwamen voorzien.
Uit deze eigentijdse decoratie-activiteiten, bewonderd door kunstbobo’s als Wim Beeren, Henk van Os en Reinier van der Lugt, groeide het idee om het huis aan de gemeente als museum na te laten. Toen diezelfde gemeente plannen had om een flatgebouw naast het pand op te trekken, vervroegden de Van Groeningens hun testamentaire plannen en breidden ze die uit met een bakstenen tentoonstellingspaviljoen van Alberts en Van Huut en met een tuin van J⅛rn Copijn, waarin zowel beelden als voorstellingen een plaats gaan vinden.
De opzet voor de eerste jaren is om met drie tentoonstellingen inzicht te geven in de figuratieve kunst in Nederland. Als eerste is daar nu De veelheid, een wat makkelijke titel voor een samenraapsel aan allerlei verschillende schilderijen, grafiek en beelden met figuratie als enig bindend element. Het maakt meteen duidelijk dat figuratief een te breed begrip is om voor een collectie of tentoonstelling te kunnen hanteren. De Cobraschilders werkten immers allemaal figuratief, en zijn ook de vlaggen van Armando dat niet? In zijn begeleidende catalogustekst doet Diederik Kraaijpoel verwoede pogingen om eenheid te scheppen in de veelheid, maar hij komt er niet helemaal uit. De werkelijkheid als aanleiding gebruiken is niet voldoende, een schilderij moet 'een venster zijn waardoor een verbeelde ruimte te zien is’.
KRAAIJPOEL SPRINGT uiterst voorzichtig om met het begrip 'realisme’, dat in het dagelijks taalgebruik te pas en te onpas wordt gebruikt voor niet-abstracte kunst. Terwijl de term voor boeken en films in de eerste plaats gehecht wordt aan herkenbare situaties, lijkt die voor wat beeldende kunst betreft vooral te worden toegepast op de stijl van schilderen, hoewel er oorspronkelijk de verbeelde werkelijkheid mee werd bedoeld. Dit semantisch moeras ontstond al in de vorige eeuw, toen de begrippen 'realisme’, 'naturalisme’ en 'verisme’ werden gemunt, maar de pogingen die sedertdien zijn ondernomen om een duidelijke scheiding aan te brengen, hebben de weinige doorwaadbare plaatsen met drijfzand verstevigd. Willink wordt gewoonlijk een magisch realist genoemd, maar hij gaf zelf de voorkeur aan 'imaginair realisme’, terwijl Erfmann naar zichzelf verwees als 'psychisch synthetisch realist’. Kraaijpoel schermt met 'schijnrealistisch’ en 'verwerkte waarneming’ om puur picturaal denkende schilders als Kees Verwey en Wim Oepts voor de figuratie te behouden, terwijl die duidelijk de werkelijkheid om hen heen slechts als aanleiding nemen om tot ordelijke composities van kleuren en vlakken te komen.
Wat zowel de realistische als de schijnrealistische schilders en beeldhouwers van De veelheid gemeen lijken te hebben, is de voorliefde voor het bestaanbare, het overzichtelijke, het zorgvuldige en daarin zijn ze zo Nederlands als Willink, M.C. Escher en de documentairefilmers die de traditie van Hobbema en Mondriaan bestendigen. Wim Oepts vertaalt de frisse groene weidevelden in zorgvuldig opgebouwde kleurvlakken met rafelige, maar niettemin duidelijk markerende randen. De dansende figuren van Carla Dijs hebben eenzelfde fysieke zwaarte als koningin Wilhelmina van Charlotte van Pallandt, de gratie van een kegel die altijd weer in dezelfde stand terugkomt. Pyke Koch zag welbewust af van het sfumato van renaissanceschilders als Rafaël en Titiaan; hij schilderde zijn figuren en objecten messcherp, zo scherp als het er in een fotostudio nog niet toegaat.
Ook Willink en Ket, en de in De veelheid vertegenwoordigde Hermanus Berserik, Dirk van Gelder en Herman Gordijn, leveren realisme in voor meer overzichtelijkheid, nuchterheid en gesloten vormen. Hun realiteit is een harde werkelijkheid, echter dan echt en harder dan hard. En dat spreekt de hedendaagse Nederlander meer aan dan abstracte kunst, maar ook veel meer dan surrealisme en zelfs meer dan oude kunst. Voor de meerderheid is Willink veel dichterbij dan Vermeer of Alma Tadema, wellicht ook om zijn anti-academische houding (tekenen kon hij naar eigen zeggen niet goed): hij vond zijn opleiding eigenlijk onvoldoende. Ook Jopie Huisman, Ans Marcus en niet te vergeten Van Gogh hebben geen of gebrekkige scholing gehad.
DE SCHILDERKUNST van de Nederlandse zeventiende eeuw is uniek, omdat de opdrachtgevers vrijwel uitsluitend burgers waren, goeddeels kooplieden die hun waarden weerspiegeld zagen of wilden zien in de interieurs, landschappen en genretaferelen van De Hoogh, Cuyp, Metsu en Van Ostade. Hun hedendaagse equivalenten, de captains of industry en de self-made businessmen, zien zichzelf ook niet terug in videoperformances of dierenlijkeninstallaties, maar wel in schilderijen die met zorgvuldig aangebrachte verf iets van het arbeidsethos echoën waarmee ze zichzelf hebben opgewerkt. Amsterdamse galeries als Mokum en Lieve Hemel grossieren al jaar en dag in eigentijds realisme, maar Loek Brons BV sprong als eerste in dit specifieke gat in de markt. Tot miljonair opgeklommen slagersjongens, van elke culturele educatie verstoken, raakten geheel ontroerd als Loek ze met een echte Willink confronteerde.
Dirk Scheringa, van leerling-handzetter omhooggeklommen tot voorzitter van AZ'67, aan het hoofd van een keten van twintig financiële bedrijven, is Loeks beste klant. Hij is bezig een voormalige huishoudschool in Spanbroek (bij Hoorn) om te toveren in een museum voor magisch realisme, in de eerste plaats voor zijn eigen collectie Willinks - met vijftien schilderijen en veertig tekeningen groter dan die van welk museum ook. 'Het is zo perfect, net een foto’, vertrouwde hij Het Parool vorig jaar toe. 'Het was de liefde voor de eenvoud, de sobere stijl van het magisch realisme waardoor de vonk oversloeg. Netjes, goed, no nonsense, niet overdone.’
Door tegenwerking van de weduwe Willink zal het museum geen Willinkmuseum heten; het wordt het Frisia Museum, naar Scheringa’s bedrijf dat de aankopen financiert. Een Willink in olieverf kost wel een paar ton; Brons kreeg voor het monumentale Afscheid van Mathilde zelfs 1,2 miljoen. Zoveel harde werkelijkheid is alleen weggelegd voor mannen als Scheringa, Brons en anderen die een zakenimperium hebben opgebouwd of slimme beleggers zijn, zoals voormalig Robeco-directeur Scholten die met zijn collectie Museum Beelden aan Zee grondvestte, en Karel van Stuijvenberg, de zakenman die in zijn eentje het Cobramuseum bijeen verzamelde.
Voor de kleinbebeursden die toch graag echte kunst aan de wand hangen, heeft Ans Marcus zeefdrukken vervaardigd van haar serie sterrenbeelden: voor slechts 3495,- bent u het mannetje. Voor twintig- à dertigduizend gulden kunt u uw leed dagelijks spiegelen aan de verwerking in olieverf van Ans’ scheiding en frustraties via zelfportetten met maskers, spiegels en windsels, op het slappe koord of met de rug naar zichzelf toe. Ans zoekt naar zingeving, en waar de mannen zich aan de duidelijk afleesbare arbeidsuren in de onbeholpen schilderijen vergapen, daar zoeken de vrouwen met haar mee: 'Mensen die mijn schilderijen kopen zijn niet vrij, maar ze zouden het willen zijn.’ De mensen vinden erin wat ze in de versjes van Toon Hermans vinden: troost. Het is misschien geen grootse opdracht voor de kunst van de twintigste eeuw, maar het is wel een mooie. 'Der Endzweck der Künste ist Vergnügen’, zei Lessing tenslotte al.