Kunst: Retrospectief in Londen

Verkleedpartijen

Cindy Sherman heeft zichzelf nooit willen portretteren en toch is ze op bijna al haar foto’s te zien.

Cindy Sherman, Untitled#204, 1989 © Courtesy of the artist/Metro Pictures, New York

Bij de ingang van de Wolfson and Lerner Galleries, op de begane grond van de National Portrait Gallery in Londen, verwelkomen twee Cindy Shermans je op haar overzichtstentoonstelling. Op een levensgrote foto, die Sherman speciaal voor de gelegenheid maakte, is ze te zien als man, met achterovergekamd bruin haar en de blik op een punt net onder de lens. Op zijn T-shirt is Sherman nog eens te zien, maar dan jong, blond en juist al te meisjesachtig – ook dit is niet de echte Sherman. Ook op deze foto speelt ze een rol. Wie is deze man die zo hautain op je neerkijkt, met een hand achteloos in zijn broekzak gestoken? Is hij het soort arrogante kunstliefhebber die een tentoonstelling als deze zou bezoeken? Die een foto als deze zou kopen? Misschien ken je precies zo’n man, misschien ben je hem zelf wel. Zichzelf heeft Sherman in haar vier decennia omspannende carrière in ieder geval nooit willen portretteren. En toch is ze op bijna al haar foto’s te zien.

Sherman wordt geboren in New Jersey en groeit op in Huntington, Long Island. In 1972, als ze achttien is, gaat ze naar de beeldende-kunstafdeling van Buffalo State College, waar ze zich al gauw richt op fotografie. Aan kunsttijdschrift Apollo vertelde Sherman eerder dit jaar dat ze als kind al geïnteresseerd was in fotografie, hoewel niet zozeer in het fotograferen als wel in de foto’s an sich. Ook op de kunstacademie probeert Sherman niet per se nieuwe beelden te maken, of een nieuwe beeldtaal uit te vinden – wat ze doet, en wat ze in de rest van haar loopbaan zal blijven doen, is gebruikmaken van een bestaande beeldtaal. In 1974 richt Sherman samen met een groepje kunstenaars Hallwalls op, een kunstcentrum naar voorbeeld van het New Yorkse Artists Space. Naast tentoonstellingen wordt er bij Hallwalls een wekelijkse televisieavond georganiseerd, en het verhaal wil dat Sherman op een van die avonden komt opdagen als actrice Lucille Ball, compleet met rode pruik. Vanaf dat moment duikt ze overal verkleed op, in verpleegsterpakje of met zwangere buik. Het is kunstenaar Robert Longo, op dat moment haar vriendje, die haar adviseert om haar verkleedpartijen te fotograferen.

Op de tentoonstelling in de National Portrait Gallery kun je door een digitaal exemplaar bladeren van A Cindy Book, een familiealbum dat Sherman samenstelde toen ze een jaar of acht was. Sherman was het nakomertje in een gezin van vijf, de baby of the family die altijd over het hoofd werd gezien. Aan Apollo vertelt ze wat ze steeds aan haar moeder vroeg als ze samen door oude foto’s van het gezin gingen: ‘Welke ben ik?’ In A Cindy Book heeft ze haar jongere zelf op alle foto’s omcirkeld. Naast elke cirkel staat geschreven: ‘That’s me’. Nog vaker vertelt ze in interviews over wat ze deed om de aandacht te trekken van haar ouders en broers en zussen, van wie de oudste bijna twintig jaar ouder was dan zij: ze verkleedde zich.

In 1977 vertrekken Sherman en Longo naar New York. Daar houdt Sherman zich veelal binnenshuis op, waar ze voor de spiegel personages schept met behulp van kleding en accessoires uit kringloopwinkels. Soms gaat ze daar zelfs zo in op dat ze de tijd vergeet en zich uitgedost en wel naar Artists Space haast, waar ze een baantje heeft als receptionist. Er bestaat een foto van Sherman achter een typemachine, verkleed als secretaresse uit de fifties, met pruik en zonnebril. Op de kunstacademie was ze al begonnen haar verkleedpartijen vast te leggen in uitgebreide fotoseries, maar de serie waar ze nu aan werkt, het eerste grote werk dat ze maakt sinds ze naar New York verhuisde, is van een andere orde.

Untitled Film Stills heet de zeventig zwart-witfoto’s tellende serie die Shermans grote doorbraak zal betekenen, en die nog steeds haar bekendste, belangrijkste en invloedrijkste werk is. Ze schiet de foto’s tussen 1977 en 1980, geholpen door familie en vrienden, die fungeren als assistent. Elke foto toont Sherman, of laten we zeggen: ‘Sherman’, in een andere rol. Ze heeft donker haar, blond haar, krullen, lang, kort. Ze is wanhopig, huilt, staart dromerig naar het plafond, kijkt met een schuin oog langs de camera, keurt zichzelf in de spiegel, staat letterlijk met haar rug tegen de muur of met de handen op de rug langs de kant van de weg. Steeds is er de suggestie van een verhaallijn: een ruzie, een crisis, een vrouw die wacht of juist vertrekt. Steeds is er de suggestie van een tweede personage, een man, een geliefde, iemand net buiten beeld tot wie ze zich op de een of andere manier verhoudt. Soms is de foto op het hoogtepunt van een gebeurtenis genomen, maar vaker zien we de momenten vlak daarvóór. Ze fotografeert het moment vóór het telefoontje, vóór de ruzie of vóór de seks; het moment dat een vrouw haar oude leven achter zich laat of het moment dat ze aan haar nieuwe leven begint. De foto’s herinneren aan goedkope Hollywoodfilms en Europese arthouse-cinema. Aan sitcoms, soaps en softporno. De clichés en stereotypen herkennen we instinctief. Sherman speelt de huisvrouw tegen wil en dank, het domme blondje, het ambitieuze plattelandsmeisje, de seksbom, de psychiatrische patiënt.

In de National Portrait Gallery is ook veel ruimte voor het werk dat Sherman vóór Untitled Film Stills maakte, tijdens en vlak na de kunstacademie. Waar die series altijd iets nadrukkelijk theatraals hadden (een serie heet letterlijk A Play of Selves, en voor een ander werk, Murder Mystery, schreef ze een compleet toneelstuk en fotografeerde ze zichzelf als alle personages), daar zitten de ‘Shermans’ uit Untitled Film Stills ongemakkelijk dicht op de realiteit. Hun kunstmatigheid – de al te dramatische blikken, de pruiken, de nadrukkelijke camerastandpunten en kaders – zet de realiteit niet op afstand, zoals een toneelstuk dat zou doen; het laat juist zien hoe kunstmatig de realiteit zelf is. Sherman benadrukt dat we allemáál een rol spelen, dat we, en vrouwen in het bijzonder, slagschaduwen zijn van de stereotypen die we opgediend krijgen in films, op televisie, in tijdschriften en reclames.

Ze fotografeert het moment vóór het telefoontje, vóór de ruzie of vóór de seks

Sherman zou op het idee van Untitled Film Stills zijn gekomen op een feestje. David Salle, een bevriende kunstenaar, had iets meegenomen om aan haar en Longo te laten zien: een verzameling erotische foto’s. De foto’s, waarop meisjes nogal onschuldig poseren in hun ondergoed, zijn niet erg opwindend en ook niet erg interessant. Wat Sherman vooral intrigeert, is het feit dat Salle en Longo over de foto’s praten zonder haar bij het gesprek te betrekken, terwijl dat gesprek in zekere zin over háár gaat, over de verbeelding en de seksualiteit van háár gender. Dat Untitled Film Stills over bekeken worden gaat, is evident. Maar de serie, en in zekere zin de rest van Shermans oeuvre, gaat net zo goed over kíjken. Over wie er kijkt, en over wie er mag kijken.

Cindy Sherman Untitled Film Still #21, 1978 © Courtesy of the artist/Metro Pictures, New York
Cindy Sherman, Untitled Film Still #48, 1979 © Courtesy of the artist/Metro Pictures, New York

Rond de tijd dat filmtheoreticus Laura Mulvey in haar essay Visual Pleasure and Narrative Cinema de term ‘male gaze’ munt, verwijzend naar de manier waarop mannelijke filmmakers de vrouw tot lustobject reduceren, verkoopt Sherman afdrukken van haar Untitled Film Stills voor vijftig dollar per stuk vanachter de toonbank bij Artists Space. De eerste keer dat het werk, dan nog in progress, wordt tentoongesteld is ook daar, tijdens een groepstentoonstelling in 1978. Twee jaar later is de serie onderdeel van een tentoonstelling in het pas geopende Metro Pictures, de galerie die Sherman tot op de dag van vandaag vertegenwoordigt. De ogen van de kunstwereld zijn op haar gericht wanneer Sherman in 1980 de opvolger van haar doorbraakwerk presenteert, een serie die bekend komt te staan als ‘Rear Screen Projections’. (Na Untitled Film Stills geeft Sherman haar reeksen geen titels meer en staan ze alleen nog bekend onder hun bijnamen.) Ook deze foto’s laten zich bekijken als stills uit B-films, met Sherman in de rol van B-actrice. Maar verschillen met Untitled Film Stills zijn er ook. Voor het eerst werkt Sherman in kleur: goudgeel, poederblauw, vaal cyaan. Daarnaast kiest ze deze keer voor artificiële backdrops, projecties van bijvoorbeeld een landschap of een skyline. Ging Untitled Film Stills al in hoge mate over de grens tussen echt en niet-echt, tussen fictie en realiteit, daar maakt ze die grens in dit werk welhaast tastbaar.

Shermans vragen zijn aan jou gericht: hoe kijk je zelf naar deze foto’s? Hoe male is jouw gaze?

Rear Screen Projections, of althans een handvol foto’s uit die reeks, wordt in Londen tentoongesteld met de werken die ik juist reken tot Shermans minst gekunstelde. Deze werken, die ze maakte in 1981 en 1982, schuren het dichtst tegen de werkelijkheid aan, op het verwarrende af. In ‘Centerfolds’, gemaakt in opdracht van kunsttijdschrift Artforum, poseert Sherman als onvervalst slachtoffer. Waar ze in haar eerdere werk nog een grote diversiteit aan emoties liet zien, daar beperkt ze zich hier tot wanhoop, angst, onderdanigheid, machteloosheid. De verschillende personages, die liggen, leunen, kruipen en wachten, hebben één eigenschap gemeen: ze zijn passief. Tegelijkertijd is Sherman hier op haar mooist; op haar verleidelijkst en haar vrouwelijkst. Artforum zou Centerfolds niet plaatsen, er was te veel kritiek. Feministen, ongevoelig voor de ironische ondertoon, zagen in deze foto’s hun grootste nachtmerrie verbeeld: het slachtoffer als pin-up. En ook het vierluik ‘Pink Robes’ zaaide verwarring. Op deze foto’s houdt Sherman de badjas uit de titel nonchalant voor haar naakte lichaam, waarmee ze minder verkleed is dan op enige andere foto uit haar oeuvre. In de zaaltekst lees ik dat werd aangenomen dat dit werk ‘de echte Cindy Sherman’ zou laten zien: onopgesmukt, naturel, authentiek. Haar eerste echte zelfportret. In werkelijkheid speelt ze hier de rol van een naaktmodel dat zich tijdens haar pauze heeft teruggetrokken. De authenticiteit die uit de foto’s spreekt, is kortom gespeeld. De grens tussen echt en nep, die in Rear Screen Projections zo obvious was, is hier bijna niet meer te ontwaren.

In haar essay Without Walls noemt hoogleraar en journalist Molly Nesbit Shermans vroege verkleedpartijen in Buffalo ‘barely-there performances’. Ook de series in dit zaaltje, Centerfolds, Pink Robes en de drie losse foto’s die door het museum ‘Colour Studies’ worden genoemd, kenmerken zich door Shermans subtiele rollenspel. Sherman verleidt en misleidt ons, de grens van haar performance oprekkend tot in het ongemakkelijke. Levert ze kritiek op mainstream geworden voyeurisme of is ze zelf een voyeur? Is haar blik ironisch of gemeend? De meest ongemakkelijke vragen die Sherman hier stelt, zijn aan jou persoonlijk gericht: hoe kijk je zelf naar deze foto’s? Hoe male is jouw gaze?

Cindy Sherman, Untitled #74, 1980

De tentoonstelling in Londen is min of meer chronologisch opgebouwd: rechts alles tot 1982, links alles vanaf 1983. 1983 wordt daarmee opgevoerd als breukjaar. Of dat nu een bewuste keuze is of een geboren uit praktische overwegingen, kloppen doet het wel, want vanaf 1983 begint Sherman steeds groter te werken, en ook steeds grotesker. Het is het jaar van ‘Fashion’, haar eerste samenwerking binnen de modewereld, in dit geval met een New Yorkse boetiek. Met piekerige pruiken, onflatteuze make-up en overdreven gezichtsuitdrukkingen roept Sherman een uitgesproken lelijkheid op om haar kleding, die mooi en luxe is, te contrasteren en te bespotten. Het resultaat is niet alleen kolderiek maar ook naargeestig. Het unheimische effect van vervormende cameraperspectieven, omineuze belichting en dikke lagen grime verraden voor het eerst Shermans voorliefde voor horrorfilms – en met terugwerkende kracht is die ook in haar eerdere werk terug te zien.

In de loop van de jaren tachtig buit Sherman haar liefde voor horror verder uit. In zowel ‘Fairy Tales’ (1985) als ‘Disasters’ (1986-1989) wordt een duistere wereld opgeroepen, meer nachtmerrie dan sprookje. In Fairy Tales, gemaakt in opdracht van Vanity Fair, speelt Sherman nog de hoofdrol, maar in Disasters verdwijnt ze grotendeels uit beeld. Op deze foto’s, chaotische stillevens die nog het meest doen denken aan dramatisch uitgelichte plaatsen delict, verschijnt ze soms op de achtergrond (slapend of dood?), zien we een gezicht (masker?) in een handspiegeltje of wordt haar plaats ingenomen door een leeggelopen opblaaspop. Verder zien we aarde, insecten, vingers met gelakte nagels, een neus of gebit, afval, braaksel, resten van muffins.

Fairy Tales en Disasters ontbreken op de tentoonstelling in Londen, maar de periode wordt uitstekend vertegenwoordigd door ‘Sex Pictures’ (1992), waarvoor een apart zaaltje is ingericht. De waarschuwing bij de ingang is niet voor niets: Sex Pictures, Shermans commentaar op porno, is namelijk even mooi als weerzinwekkend. Kunststof poppen en protheses, die op griezelige wijze in elkaar zijn gepuzzeld, roepen de suggestie op van freaky seks en wanstaltig geweld, maar dan wel in een sfeervolle setting van barokke kleuren, warme belichting en velours stoffen, met verwijzingen naar het surrealisme. Dat we hier kijken naar nepvagina’s en neppenissen, naar pruiken en maskers, kortom naar námaak, iets wat nog eens wordt benadrukt door het theatrale decor, maakt de uitstalling op de een of andere manier juist afstotelijker. Ook porno, lijkt Sherman te zeggen, maakt een spektakel van de seksualisering en ontmenselijking van de vrouw.

De National Portrait Gallery toont verder onder andere Shermans ‘History Portraits’ (1988-1990), waarop ze op hilarische wijze schilderijen van oude meesters nabootst, opzichtig opgemaakt, met nepneuzen en nepborsten, en met een subliem ironische gezichtsuitdrukking. Ook te zien is de absurdistische reeks uit 2002-2003, waarop Sherman verkleed gaat als sinistere clown, opnieuw extreme contrasten opzoekend, tussen vrolijk en creepy, tussen lachen en huilen, en dat dan op de meest kunstmatige manier. Interessant zijn ook ‘Head Shots’ (2000) en ‘Society Portraits’ (2008), portretten waarop Sherman als vanouds personages schept, in dit geval narcistische en ijdele vrouwen. En voor het eerst zijn de ‘Shermans’ op deze foto’s nog iets anders: oud. Ook in haar nieuwste series, ‘Flappers’ en een serie die ze maakte voor Harper’s Bazaar, neemt Sherman de gedaante aan van oudere vrouwen die zich krampachtig vasthouden aan hun jeugd. Zoals Sherman ooit geweld en porno benaderde, zo benadert ze nu ouderdom: ze maakt er horror van.

Shermans beste werken van recente datum zijn echter niet in de National Portrait Gallery te zien, maar op Instagram. Op haar eigen account staan, naast snapshots van reisjes en kraambezoek, psychedelische selfies, die Sherman digitaal bewerkte. Een soort schetsen zijn het, die een indruk geven van de manier waarop ze met haar eigen beeltenis speelt. Spel en plezier, realiseer ik me als ik door de foto’s ga, zijn eigenlijk altijd onderdeel geweest van Shermans praktijk, en ze zijn vaak ook zichtbaar onderdeel van het resultaat: je ziet de make-up en protheses, je ziet hoe de decors in elkaar steken, je kunt je voorstellen hoe ze zich in de nepborsten worstelde, hoe ze pruiken uitprobeerde voor de spiegel. Hoe naargeestig of spottend Shermans werk ook kan zijn, je krijgt ook altijd een idee van de lol die ze moet hebben gehad toen ze het maakte.

In Nesbits essay wordt een oud citaat van Sherman aangehaald: ‘Het rollenspel was bedoeld om mensen er bewust van te maken hoe stom het eigenlijk is om rollen te spelen. Maar omdat het allemaal niet zo serieus is, is dat misschien de eigenlijke moraal: dat je niets erg serieus moet nemen.’


Cindy Sherman, t/m 15 september, National Portrait Gallery, Londen, npg.co.uk