Beeldende kunst: Textiel als cultuurdrager

Verknoopte verhalen

Onder hedendaagse kunstenaars wint textiel aan populariteit, vooral als manier om complexe geschiedenissen mee te ontrafelen. Stoffen blijken verbonden met hun culturele, historische en sociaal-economische context.

Jennifer Tee, Tree of Life, detail, 2016 © Josefina Eikenaar / Collectie TextielMuseum

Het gebruik van wol, linnen, vilt, touwen, draden of stukken stof in een kunstwerk is niet nieuw. In de jaren zestig en zeventig werden textiele materialen en technieken herontdekt en ijverden internationale kunstenaars als Sheila Hicks en Magdalena Abakanowicz voor erkenning van de zogenaamde fiber arts als volwaardige kunstvorm. Ook Nederlandse kunstenaars als Ria van Eyck, Loes van der Horst en Herman en Desirée Scholten maakten naam met op textiel geënt werk. Bestond de textielkunst in de jaren vijftig nog uit ‘schilderen met een weefgetouw’, in de jaren zestig werd er geëxperimenteerd met de unieke formele eigenschappen van textiel: de structuur, lijn, vorm, tactiliteit en sensibiliteit.

Weven stelde de kunstenaar in staat om verschillende structuren in een oppervlak samen te brengen en zo reliëf te creëren en in tegenstelling tot het schilderdoek maakte textiel zich los van de muur waardoor er een driedimensionale ruimte ontstond. Met name vrouwelijke kunstenaars ontdekten in textiel het perfecte medium om zich mee af te zetten tegen de hiërarchische verhoudingen in de beeldende kunst; een domein dat vooral gedomineerd werd door mannen en waarin de schilder- en beeldhouwkunst het primaat hadden. Hicks en Abakanowicz maakten bijvoorbeeld robuuste, monumentale installaties van materialen als wol en sisal, dat sterk en tegelijkertijd zacht en plooibaar was, waarmee ze commentaar leverden op de macho uitstraling van de grote stalen, bronzen en marmeren sculpturen van hun mannelijke tijdgenoten.

Voor de huidige generatie kunstenaars is textiel vooral interessant als document. Het ambacht, de patronen, maar ook het gebruik, de handel en de productie van textiel zijn onlosmakelijk verbonden met de historische, culturele en sociaal-economische context waarin het is vervaardigd. Textiele objecten maken deel uit van onze materiële geschiedenis. Zij zijn drager en getuige van kleine en minder kleine geschiedenissen die zich veelal afspelen onder het oppervlak van Het Grote Verhaal.

In het TextielMuseum in Tilburg is momenteel de tentoonstelling Cultural Threads te zien, met werken van nationale en internationale kunstenaars die, de titel zegt het al, geïnteresseerd zijn in de manier waarop textiel met eerder genoemde contexten en verhaallijnen is verknoopt. De Nederlandse kunstenares Jennifer Tee, bijvoorbeeld, liet zich inspireren door zeventiende-, achttiende- en negentiende-eeuws ceremonieel textiel uit de Lampung-regio in Zuid-Sumatra, de zogenaamde tampan en palepai. Het ontwerp van deze handgeweven doeken en wandkleden is opgebouwd uit geometrische patronen met als centraal motief de gestileerde contouren van een schip, vandaar de bijnaam ‘schepenkleden’. Op de doeken zijn scènes afgebeeld uit het dagelijks leven. Er staan huisjes op het schip en boven- en onderdeks zijn mensen druk in de weer: vlaggen worden gehesen, zeilen gespannen, handelswaar wordt geladen. Ook rondom de boot is er leven: er vliegen vogels in de lucht en in de zee zwemmen vissen, schildpadden, kwallen en krabben.

De zee was voor de bewoners van Lampung hun levensader. Ze speelt dan ook een belangrijke rol in de lokale kosmologie en mythen. Het schip is hierin een metafoor voor de reis die we allemaal in dit leven afleggen. Op sommige kleden loopt de mast van het schip over in de stam van een levensboom, symbool voor afkomst en familie. Het motief sluit naadloos aan bij de ceremoniële functie van de palepai en tampan die – letterlijk – als achtergrond dienden bij belangrijke overgangsrituelen zoals het huwelijk, de geboorte van het eerste kind en de dood.

Stoffen hebben altijd gereisd en zijn voor de diaspora een vehikel van ambacht en cultuur

In 2016 maakte Jennifer Tee voor het TextielMuseum haar eigen serie tampan. Ze baseerde zich hierbij op de traditionele patronen en motieven die ze vertaalde naar een persoonlijke en eigentijdse beeldtaal. In Tampan Tree of Life herkennen we de mast annex levensboom en in Tampan Mirrored Ship de symmetrisch gespiegelde contouren van het schip. In Tee’s universum verwijst het schip naar reizen en migratie in brede zin, zowel door fysieke als mentale ruimtes. Maar het verwijst ook naar één reis in het bijzonder, namelijk de bootreis die haar vader in 1950 vanuit Java naar Nederland maakte vanwege de precaire positie van Chinese Indonesiërs op het eiland na de onafhankelijkheid.

In een ander werk voor het TextielMuseum verbindt Tee het traditionele tampanmotief met hedendaagse migratieverhalen. De titel van het geborduurde doek, Ship of Souls, de contouren van de boot en de figuurtjes die er vanaf lijken te vallen, roepen onmiddellijk de associatie op met het tragische lot van migranten nu, die op overvolle boten de Middellandse Zee proberen over te steken.

De tampan reizen zelf ook, zo blijkt uit studies waarin de herkomst van verschillende beeldmotieven werd onderzocht. Hierin komt naar voren dat sommige motieven specifiek en exclusief tot de lokale beeldcultuur van Lampung behoren, terwijl andere in de hele Indonesische archipel gangbaar waren. Wetenschappers concluderen dat lokale tampanontwerpen hoogstwaarschijnlijk zijn gebaseerd op zogenaamd ‘prototypisch textiel’: generieke doeken die speciaal voor de handel werden gemaakt en als zodanig door de hele archipel en ver daarbuiten reisden. Deze theorie sluit aan bij de sociaal-economische positie van Lampung in de zeventiende en achttiende eeuw als belangrijk kruispunt van handelsroutes, en dus als ontmoetingsplaats van culturen. In 1883 werd het gebied verwoest door een enorme vulkaanuitbarsting en een tsunami, met meer dan 35.000 doden als gevolg. Het betekende het einde van de productie van tampan en palepai.

Stoffen hebben altijd gereisd en zijn voor de diaspora een vehikel van ambacht en cultuur. Tegelijkertijd documenteren ze deze routes en de ontmoetingen tussen culturen onderweg, zoals te zien is in de tentoonstelling Chintz: Global Textile in het Rijksmuseum, bestaande uit een kleine selectie van kleding- en meubelstukken gemaakt van chintz: een glanzende stof, handbeschilderd met kleurrijke bloemen- en plantenmotieven, ook wel bekend als ‘sits’. De katoenen stof kwam oorspronkelijk uit India en werd omstreeks 1600 meegenomen naar Europa door zeelieden van de voc. Ook in de Lage Landen was de stof populair, met name bij welgestelde burgers. De sits was namelijk zachter en soepeler dan het gangbare linnen en laken. Met de import van sits werd hier ook het kleurige exotische bloemenmotief geïntroduceerd, dat langzaam maar zeker integreerde in het lokale modebeeld. (Voorbeelden hiervan zijn tot op de dag van vandaag terug te vinden in de ‘traditionele’ klederdracht van Bunschoten-Spakenburg.)

Dat deze culturele kruisbestuiving ook minder onschuldige kanten kent, stelt de Nederlandse kunstenaar Wendelien van Oldenborgh aan de kaak in haar video-installatie La Javanaise uit 2012. De camera volgt twee personages, een man en een vrouw, die al pratend door de neoclassicistische zalen van het Koninklijk Instituut voor de Tropen dwalen. Aanbeland bij de collectie koloniaal textiel gaat het gesprek over hun persoonlijke herinneringen aan de zogenaamde Dutch Wax, ook wel bekend als Wax Hollandais of African Wax.

De Nederlandse koopman ontneemt de lokale wevers en ververs hun bron van inkomsten

Er klinkt nog een stem in de video, off screen. Terwijl de camera de twee pratende personen verlaat, deelt de mannenstem op een tweede scherm zijn kritische bespiegelingen op de ontstaansgeschiedenis van Dutch Wax: ‘… the exchange of ideas ends up being an exchange of hard cash…’ De met name in Afrika populaire stoffen hebben hun oorsprong in de Indonesische wasdruktechniek en worden gemaakt door het Nederlandse bedrijf Vlisco uit Helmond.

Het verhaal van de Wax Hollandais begint medio 1840 als de zoon van een rijke Amsterdamse koopman via zijn oom in Batavia stalen ontvangt van handbedrukte Javaanse batik. Om de verkoop van de handgedrukte batik in Nederland te stimuleren, neemt de jonge Pieter Fentener van Vlissingen in 1844 een kleine textieldrukkerij en blauwververij over in Helmond. Met de komst van de eerste machine om de stoffen mee te bedrukken, een omgebouwde drukpers die liefkozend La Javanaise wordt genoemd, groeit de productie van de imitatiebatik en start het bedrijf onder de naam Vlisco met de export ervan naar Nederlands-Indië.

De stoffen komen uiteindelijk in Afrika terecht wanneer Afrikaanse Knil-soldaten tussen 1837 en 1872 de batikstof mee terug nemen naar Ghana. De stof wordt al snel populair, en een statussymbool onder Ghanese vrouwen. Omdat de afzetmarkt van de machinaal gedrukte batik in Nederlands-Indië terugloopt (vanwege de concurrentie van lokale producenten die met stempeltechnieken ook goedkopere producten kunnen leveren) start Vlisco in 1876 met de export van haar imitatiebatik naar West-Afrika, waar ze nog steeds een leidende marktpositie heeft en de stoffen niet uit het straatbeeld zijn weg te denken. Wanneer het bedrijf aan het begin van deze eeuw op de Afrikaanse afzetmarkt geduchte concurrentie ondervindt van goedkope ‘imitatie-imitatie’-batik uit China re-brandt het zijn modestoffen met het label True Original Wax Hollandais.

De huidige populariteit en het commerciële succes van Vlisco’s True Original Wax Hollandais in Afrika zijn het resultaat van uitgekiende marketingcampagnes waarin het bedrijf het exclusieve Vlisco-textiel als authentiek Afrikaans modeartikel in de markt zet. De reclamecampagnes worden door een Nederlands bureau gemaakt, maar maken gebruik van internationale modellen met een donkere huidskleur, zoals de van oorsprong Soedanese Sonja Wanda, een van de hoofdpersonen in Van Oldenborghs La Javanaise.

Het verhaal achter de diaspora van de Javaanse batik is typerend voor de koloniale arrogantie en commerciële handelsgeest uit het midden van de negentiende eeuw. Het gaat hierbij niet alleen om de toe-eigening van een techniek, maar ook om de toe-eigening van cultureel erfgoed. Gedreven door economisch succes moderniseert de Nederlandse koopman het productieproces en exporteert de goedkopere versie naar het land van herkomst, waarmee hij zijn afzetgebied vergroot en de lokale wevers en ververs hun ambacht en hun bron van inkomsten ontneemt.

Zowel Tee als Van Oldenborgh verbindt het weefsel van historische, sociaal-economische en culturele relaties dat textiel medieert met de actualiteit. Middels de symbolische betekenis van de tampan en de diaspora van de Javaanse batik wordt de geschiedenis als het ware afgestoft en wordt de impact ervan, op onze wereld nu, ontrafeld.


Cultural Threads is t/m 12 mei te zien in het TextielMuseum. Chintz: Global Textile is t/m 21 juli te zien in het Rijksmuseum, Amsterdam