Uit het oog (6)

Verlangen naar de verte

De scharrelaar die rond het jaar 1500 vloog waar wij nooit zouden komen, eindigde op tafel in het atelier van Albrecht Dürer.

Albrecht Dürer, Vleugel van een scharrelaar, ca. 1500 © Albertina-museum, Wenen

Waarom kunnen vogels vliegen? Het is een vraag die kinderen stellen, omdat zij nog benieuwd zijn naar de wonderen die je later als vanzelfsprekend leert aannemen. Omdat vogels vleugels hebben, is het simpele antwoord, maar ook omdat hun botten hol en daarom lichtgewicht zijn, omdat ze de lucht diep in hun binnenste bewaren. Mensen zullen nooit vliegen zonder motor. Onze spieren zijn te zwak om ons gewicht te dragen, laat staan ook nog de enorme vleugels die we dan nodig zouden hebben. Een gemiddelde volwassen man moet rekenen op een spanwijdte van een kleine zeven meter. De vleugels zelf zouden hem op de grond houden.

Voordat ik over Albrecht Dürers Vleugel van een scharrelaar kan schrijven, moet ik bekennen dat ik beter ben met vogels op papier dan in het echt. Als kind leerde ik vanuit een boek de vogels van de wereld uit mijn hoofd, van de kookaburra via de secretarisvogel tot de bijeneter. Soms maakte ik wel uitstapjes naar de echte wereld. Ik noteerde hoeveel meerkoeten ik zag in de sloot achter ons huis, fotografeerde hen met mijn goedkope compact camera en was diep teleurgesteld wanneer die foto’s slechts een vage vlek of minuscule vogel toonden en in geen enkel opzicht leken op de prachtige beelden die ik uit mijn boeken kende. Dat is het probleem met echte vogels: ze blijven bijna altijd te ver weg.

Dat geldt zeker voor de scharrelaar, die ooit wijdverspreid was in Europa en tot in Zweden broedde. Inmiddels komt hij alleen nog als dwaalgast in onze streken, want het rommelige landschap dat hij nodig heeft is grotendeels verdwenen. Scharrelaar. Dwaalgast. Als er iets is wat door de pandemie is ingeperkt, is het onze vrijheid om te scharrelen en dwalen. Er is geen stoep zonder vooraf bepaalde richting, als het niet met stickers en verf is, dan toch wel in de hoofden van de mensen. Aan mijn laatste museumbezoek bewaar ik gemengde herinneringen, omdat de verplichte vaste looproutes het onmogelijk maakten om een schilderij achteraf toch nog wat nader te bekijken.

Dat is nu juist hoe ik musea graag verken; eerst een snelle wandeling om alles oppervlakkig in me op te nemen, om pas daarna te kiezen welk werk me echt aantrekt, op deze dag en dit moment. Na een gedegen culturele opvoeding heeft het me tijd gekost om die vrijheid te vinden, te ontsnappen aan het vreselijke idee dat je alles, of toch minstens zo veel mogelijk, bekijken moet. Wie dat laatste doet, ziet schilderijen zoals ik vroeger de vogels. Ziet ze dus eigenlijk helemaal niet, want altijd van veel te grote afstand, zoekend naar datgene wat anderen blijkbaar wel kunnen zien, eerst gefrustreerd en daarna onverschillig. Vaak valt het me op dat er in museumcafés en -winkels een opgeluchte sfeer hangt, omdat bezoekers daar mogen terugvallen op de vertrouwdere rollen van koper, consument. Daar hoeven ze niet langer te kijken naar iets wat ze misschien niet begrijpen, niet door een fout van henzelf maar omdat het niet per se grijpbaar is.

Albrecht Dürer had geen last van al te grote afstand toen hij de scharrelaar schilderde, hij moet een pas gestorven vogel hebben meegenomen naar zijn atelier. Een ander werk beeldt het hele lichaam af, en dat is vele malen treuriger dan deze losse vleugel. De gevouwen vleugels van de dode scharrelaar zullen nooit meer vliegen, de ogen zullen zich nooit meer openen, de min of meer gestrekte nek is overduidelijk niet meer in staat zich op te richten. Dat schilderij gaat minder over de vogel dan over de dood zelf: de verslagenheid van plotseling gestopte eindeloosheid, dat wat er achterblijft wanneer een leven breekt. ‘Wij zijn niet met de aarde één’, schreef Rilke in zijn vierde elegie, ‘zijn niet als trekvogels begaafd’. Wij mensen stijgen te laat op, begeven ons op ongetemde wind, storten in onverschillige vijvers neer, maar de scharrelaar vliegt zo tienduizend kilometer naar het zuiden. Dürers vogel is waarschijnlijk met een net gevangen, heeft verwoed met zijn vleugels geslagen om te ontkomen aan de lucht die plotseling vijandig was geworden en hem vasthield aan de grond, heeft gevochten tot de uitputting het van hem won. De vlek bij de vleugelaanhechting rechts boven moet bijna wel bloed zijn, een net iets feller, wreder rood dan dat van de vogel zelf. In de afbeelding van de dode scharrelaar ging de tijd vooruit: daar was een leven geëindigd met de dood. Bij deze vleugel is het omgekeerd: hier is de dood het begin, toont het bloed dat er vóór de gevangenschap een leven was. Slechte reproducties snijden dat stuk eraf. Ze verhullen de wreedheid, maar verbergen daarmee ook dat de vleugel niet zomaar een object is, maar deel was van een levend wezen.

Wat is de juiste afstand om te kunnen zien – hoe ver weg moet je daarvoor zijn, hoe dichtbij moet je daarvoor komen? Schaal is een wonderlijk iets. Het is praktisch onmogelijk om op grond van een reproductie de ware grootte van een kunstwerk in te schatten. Zo’n geïsoleerde vleugel doet al snel een vogel van formaat vermoeden, maar zo groot is de scharrelaar niet. Hij heeft ongeveer het formaat van een kauwtje. Ook de afbeelding is slechts twintig centimeter in het vierkant. Dürer had geen grote oppervlaktes nodig om schoonheid te vinden: hij kon het licht, de lucht, de aarde vangen in een simpel bosje veengras. De bekendste van zijn dieren is de jonge haas, die door zijn kwetsbaarheid slechts eens in de paar jaar aan het publiek getoond kan worden. De blik van dat dier is niet op de toeschouwer gericht, toch kun je je niet onttrekken aan de indruk dat hij weet dat je naar hem kijkt. Wie moeite doet, ziet in zijn oog het raam weerspiegeld van Dürers atelier, waar hij misschien wel een tijdje heeft geleefd.

Hier is de dood het begin, toont het bloed dat er vóór de gevangenschap een leven was

Het blauwe lijf van een scharrelaar kan een verwassen indruk maken, maar aan de binnenkant van zijn vleugel schitteren de kleuren. Koningsblauw, turquoise, ultramarijn: alleen de namen zijn al prachtig. Praten over kleur is zoiets als pijn proberen te verwoorden. Zelfs als je naar dezelfde kleuren kijkt, is het niet zeker dat je ook hetzelfde ziet, zoals je ook de pijn van een ander niet exact kunt vaststellen. Daarover doorpraten leidt plotseling tot een wankeler wereld. Als je niet eens zo’n basale waarneming als kleur exact kunt delen, wat dan wel?

Blauw is van oudsher de kleur van de vertes, de kleur die zich koel terugtrekt en ons daarmee verleidt om te volgen. Hoe vang je de eindeloze ruimte van een landschap binnen de harde grenzen van canvas of papier? Door de bergen blauwer te maken naarmate ze verder weg zijn, want alleen het dichtbije is warm. Oude talen hebben geen woord voor blauw; bekend is de wijnrode zee van Homerus. Blauw voegt zich pas als laatste kleur bij een taal, na zwart, wit, rood, groen en geel. Waarschijnlijk komt dat doordat er in de levende natuur slechts weinig blauw bestaat, zodat je ook kon overleven zonder het te herkennen. De kleur was, om het vocabulaire van deze tijd maar te gebruiken, simpelweg niet essentieel.

Uit het oog

Zolang de musea in Nederland nog dicht zijn en de musea in het buitenland onbereikbaar, kijken schrijvers vooruit naar de kunst die ze als oude vrienden willen weerzien zodra het virus dat toelaat. Uit het oog, maar niet uit het hart.

Zelden was blauw mooier dan op de schilderijen uit Dürers tijd. Kostbaar ultramarijn – gemaakt van lapis lazuli, ultramarijn betekent overzees – voor de gewaden van Maria, goedkoper pigment voor zeeën en luchten. Het landschap als zelfstandig thema begon zich in Dürers tijd net te ontwikkelen. Joachim Patinir, een van de pioniers in het genre, was een van zijn vrienden. Diens schilderijen fascineren me al sinds ik als kind een boek las waarin de hedendaagse hoofdpersoon zichzelf terugvindt in Patinirs Landschap met de heilige Christoffel. Groot was mijn teleurstelling toen we tijdens de vakantie Madame Tussauds bezochten, dat destijds ook reclame maakte met de mogelijkheid in een schilderij te stappen. Opnieuw bleek de werkelijkheid aanzienlijk krakkemikkiger dan de vertes die mijn verbeelding me toonde.

Op Patinirs landschappen bewegen zich mensen, vaak bijbelse figuren. Maar die figuren zijn klein van gestalte, haast nietig. De kijker daarentegen moet gigantisch zijn of minstens op grote hoogte staan. Vanaf onze veilige plek overzien we alles. Onze blik wordt langs dramatische rotsen of schitterend water geleid, helemaal tot aan de nevelige bergen aan de verre horizon. De wereld op zakformaat, een open uitnodiging om ons bevoorrechte gezichtspunt te verlaten, te landen en in dat nieuwe wereldlandschap te verdwalen.

Dürers Vleugel bevat precies de tinten die ook Patinirs wereld zo magisch maken. Het zijn de kleuren van verlangen naar de verte, van reiken naar datgene wat je nooit zult kunnen aanraken. Het is alsof het water, het licht en de lucht zelf hun indruk hebben nagelaten op de vleugels van de scharrelaar, die moeiteloos vloog waar wij nooit zouden komen, onze wereld gracieus ontsteeg. Die stierf, waarschijnlijk door toedoen van mensen, en op Dürers tafel geëindigd is. Maar die in het leven dat daaraan voorafging als een acrobaat door de lucht heeft geduikeld, zich als een blad heeft laten vallen om een vrouwtje te imponeren, want dat is wat scharrelaars doen tijdens de balts.

Opnieuw moet ik denken aan Rilke, die zich afvroeg of de vogels het zouden merken als je de leegte uit je armen weg zou werpen, of zij in hun vlucht zouden voelen dat de lucht om hen heen was verruimd. ‘En wij, die denken aan stijgend/ geluk, ervoeren misschien de ontroering,/ die ons bijna verbijstert,/ als iets wat geluk is, valt’.


Wytske Versteeg is politicoloog, schrijver en essayist en kreeg diverse prijzen. In 2020 verscheen bij Querido haar non-fictiewerk Verdwijnpunt, over incest en eenzaamheid