ESSAY Erwartung vanArnold Schönberg

Verlangen naar mythische beleving

Schönbergs Erwartung past precies in de tijd waarin het ontstond. Het is alsof in Wenen aan het begin van de twintigste eeuw alle kunsten op een hoogtepunt waren. En de psychoanalyse voegde er ook nog veel aan toe.

WAT HEEFT OPERA gemeen met een goed glas wijn? Volgens de Weense componist Arnold Schönberg alles. Zijn monodrama Erwartung uit 1909 is daarvan niet het minste voorbeeld. ‘Als ik een glas wijn drink’, schreef hij ruim twintig jaar later, 'proef ik de volle smaak op mijn gehemelte. Met alle details, zonder dat één daarvan opvalt. Maar wat speelt er niet allemaal een rol in dat glas wijn; en belangrijker nog, met welke verscheidenheid aan oorzaken? Ik ervaar alles tegelijk, onwillekeurig, in één enkele gevoelsindruk, en samen vormen zij de kenmerkende kwaliteit die wijn onderscheidt van al het andere.’
In een opera is dat niet anders, meent Schönberg. Tijdens het genot van de wijn kan men proberen al die aspecten te onderscheiden, van de vruchtbare grond waarop de druiven groeien tot de slijter die de fles verkocht. 'Maar verandert dat iets aan de smaak? Vereist de smaak dat men zich dat allemaal realiseert?’ Evenzo is het muziektheater een complex geheel waarin alle bestanddelen hun eigen rol spelen, onopgemerkt. De librettist en componist met de tekst en de muziek, de regisseur en decorbouwer met de enscenering, de zangers en dirigent met de uitvoering. Ieder van hen kan proberen de eigen bijdrage op de voorgrond te plaatsen, maar dat is alleen maar schadelijk voor het resultaat. Een kunstwerk is homogeen. En dat geldt volgens Schönberg bij uitstek voor een opera.
Dat is precies wat ook de door Schönberg zo bewonderde componist Gustav Mahler voor ogen stond. Na zijn aanstelling begin 1897 als dirigent van de Weense Hofopera, en later dat jaar bovendien als directeur, bleef hij trouw aan zijn ideaal van het Gesamtkunstwerk. Eerste vereiste in de opera is dat alle elementen van een voorstelling - muziek, toneel en decor - elkaar harmonisch versterken. Dat lukte Mahler pas echt in samenwerking met de aan de Secession verbonden schilder en graficus Alfred Roller. Hun eerste gezamenlijke productie was de opvoering van Tristan und Isolde begin 1903 ter gelegenheid van de twintigste sterfdag van de componist van die opera, Richard Wagner. Volkomen nieuw daarin was dat Roller als decorontwerper de verbeelding niet in vertrouwde banen leidde maar prikkelde, zoals Mahler dat altijd al nastreefde in de muziek. Daarmee bereikten zij hun doel om 'muziek en toneel tot een eenheid te smeden, ze van elkaar te doordringen’, zo nam Bruno Walter dat waar als assistent-dirigent van Mahler. Alleen die homogeniteit bepaalt de kwaliteit, in de opera niet minder dan bij een goed glas wijn.
Toch wordt het monodrama Erwartung van Schönberg uit 1909 doorgaans vooral geïnterpreteerd aan de hand van de tekst. Die is van de hand van de in dat jaar afgestudeerde medicijnenstudente Marie Pappenheim. Zij had in 1906 onder pseudoniem gedichten gepubliceerd in het eenmansblad Die Fackel van de satiricus Karl Kraus. Toen Schönberg haar drie jaar later ontmoette tijdens zijn zomervakantie in Steinakirchen vroeg hij haar spontaan een libretto te schrijven voor een opera. Kennelijk hadden die vroegere gedichten direct al muzikale ideeën opgeroepen, wat hem wel vaker overkwam. Pappenheim liet daar geen gras over groeien. Nog diezelfde zomer leverde zij haar tekst: een in vier scènes opgedeelde hartstochtelijke monoloog van een schijnbaar hysterische vrouw. Daardoor werd al snel een verband gezocht met de Studien über Hysterie, waarmee de artsen Josef Breuer en Sigmund Freud eind negentiende eeuw de grondslag hadden gelegd voor hun psychoanalyse. Met die publicatie moet Pappenheim vanuit haar medische achtergrond vertrouwd zijn geweest. En daar komt nog iets bij: die hysteriestudie van beide psychologen is gebaseerd op de ziektegeschiedenis van Anna O., waarvan later bekend werd dat zij in werkelijkheid Bertha Pappenheim heet. Die gedeelde achternaam wekt vanzelf het vermoeden van een familieband. Soms worden beide vrouwen zelfs opgevoerd als zusters, zoals precies een jaar geleden in de programmatoelichting bij een uitvoering van Erwartung door de New York City Opera. Maar als dat waar is, behoeft het leeftijdsverschil van 23 jaar op z'n minst enige toelichting. Vast staat wel dat beiden van joodse afkomst waren. Dan is het bovendien merkwaardig dat Marie - als jongste - in Pressburg (nu Bratislava) is geboren en Bertha in Wenen, want in die tijd migreerden joden meestal in omgekeerde richting.
Voor het verband met de psychoanalyse kan zeker ook geput worden uit de inhoud van de tekst. Die Frau in het libretto van Marie Pappenheim vertoont onmiskenbaar de kenmerken van hysterie die Breuer en Freud beschrijven bij Anna O. (Bertha Pappenheim). Zo hallucineerde Anna over zwarte slangen en ziet Die Frau een boomstam aan voor een menselijk lichaam, overigens wel in het donker. Maar ook verder heeft die laatste vrouw voortdurend waanbeelden. Voorts spreekt ze steeds in fragmenten van zinnen, vergelijkbaar met de regelmatige spraakuitval - en zelfs het switchen tussen talen - van Anna O. Erg overtuigend is dat allemaal evenwel niet. Bovendien brengt deze interpretatie ons nog niet dichter bij een mogelijke betekenis van het libretto. En dan blijft het onbegrijpelijk dat Schönberg zich daardoor zo sterk liet inspireren. Immers, direct nadat hij de tekst van Pappenheim in handen had gekregen - eind augustus 1909 - componeerde hij de muziek in precies zeventien dagen. Voor hem een recordtempo.
Als alternatief wordt ook wel een verband gelegd met het ziektebeeld van Dora, waarover Freud veel recenter (in 1905) had gepubliceerd. Die patiënte heet in werkelijkheid Ida Bauer en was de één jaar jongere zuster van Otto Bauer, de later bekende austromarxist. Ook bij haar was sprake van spraakuitval door hysterie. En de verwijzingen naar vrouwelijke seksualiteit die Freud bespeurde in haar dromen zitten eveneens verborgen in de wanhopige zoektocht van Die Frau naar haar geliefde. Bovendien droomt Dora vaak dat zij in het bos op zoek is naar een treinstation, dat zij eenmaal gevonden niet kan bereiken. Evenzo komt Die Frau in een donker woud uiteindelijk bij een huis dat slechts onheilspellend aanwezig lijkt. Maar een andere overeenkomst is simpel dat ook het libretto van Pappenheim overduidelijk een droom is. En dan is het de vraag waarom die specifiek moet worden gekoppeld aan de droom van Dora. In dromen ontbreekt nu eenmaal de eenheid van tijd en ruimte, die in het gewone leven zoveel houvast biedt. Bovendien kent iedere droom zijn eigen 'symbolische taal’, in de woorden van de Duits-Amerikaanse sociaal-psycholoog Erich Fromm, wat de associatieve woordenstroom van Die Frau kan verklaren. Vrijwel iedere zin van haar wordt onderbroken door weer een nieuwe inval. De enige echte verbinding met 'het geval Dora’ is wellicht dat die patiënte uiteindelijk de behandeling door Freud afbrak omdat zij weinig wijzer werd van zijn rationele versimpelingen. Daarom lijkt het ook een doodlopende weg om het libretto van Erwartung op deze wijze te verbinden met de psychoanalyse.
Precies daarover schreef Karl Kraus eind 1907 in Die Fackel een aforisme dat bij Freud in het verkeerde keelgat schoot. 'Is het niet verdacht dat het bewuste denken van Freud uitleg geeft aan het onbewuste van zijn patiënten? Zou zijn onbewuste denken daar niet beter toe in staat zijn?’
Het eigen antwoord van Kraus op die vraag was niet minder sarcastisch: 'Een ware psychoanalyse is de bezigheid van geile rationalisten die alles op de wereld terugvoeren op seksuele oorzaken, behalve hun eigen bezigheid.’ De schrijver Arthur Schnitzler - bovendien collega-arts van Freud - had een vriendelijker oordeel, zij het even relativerend. 'Niet de psychoanalyse is nieuw, maar Freud zelf. Zoals ook Amerika niet nieuw was, maar Columbus’, stelde hij nuchter vast. 'Psychoanalyse bestond altijd al, iedere arts, iedere dichter, iedere staatsman, iedere mensenkenner past haar toe: onbewust of automatisch.’ Daarvan getuigen ook de verhalen en toneelstukken van Schnitzler zelf. Die 'analyseert’ alleen gewone mensen in alledaagse situaties, waar Freud zich beperkt tot ziektepatronen. En daarbij maakt Schnitzler pijnlijk duidelijk hoezeer het rationele handelen van die gewone mensen weinig meer is dan uiterlijke schijn.
Een bekend voorbeeld is zijn novelle Leutnant Gustl, uit hetzelfde jaar (1900) waarin Freud zijn Traumdeutung publiceerde. Dat verhaal is één langgerekte innerlijke dialoog die onmiskenbaar verwant is aan de psychoanalytische methode van de vrije associatie, maar in de literatuur zeker niet nieuw was. Van die verteltechniek bediende Fjodor Dostojevski zich al in De broers Karamazov (1879-1880) en later werd die ook toegepast door schrijvers als James Joyce, William Faulkner en Virginia Woolf. Nieuw in de novelle van Schnitzler was dat de lezer uitsluitend vanuit het perspectief van de hoofdpersoon, een jonge luitenant, wordt meegevoerd in diens angsten en obsessies. Die voelt zich na afloop van een avondconcert bij de garderobe beledigd door een hem bekende bakker. De militaire erecode schrijft dan een duel voor, maar met een zo eenvoudig persoon kan dat slechts een nieuwe vernedering opleveren. De luitenant realiseert zich dat hij zijn waardigheid alleen nog kan redden door zelfmoord te plegen. Maar op weg naar huis slaat de vertwijfeling toe. Uitgeput rust hij uit op een bank in het park, waar hij in slaap valt. Als hij bij het krieken van de dag ontwaakt, ziet hij echter nog steeds geen andere uitweg. Voor hij thuis zijn revolver gaat halen, loopt hij nog even zijn stamcafé binnen, als definitief afscheid van het leven. Daar verneemt hij van de waard dat zijn belediger die nacht is overleden aan een hartaanval. Opgelucht dat hij zich langs andere weg heeft kunnen wreken, keert hij dan huiswaarts.

DEZE NOVELLE van Schnitzler vertoont veel meer verwantschap met het monodrama van Pappenheim dan welk ziektegeval van Freud ook. Overeenkomst is vooral de maalstroom van bewuste en onbewuste gevoelens op de grens van droom en werkelijkheid, in welk schemergebied angst, jaloezie en wraak steeds grotere proporties aannemen. Het isolement van beide hoofdpersonen wordt daardoor alleen maar benauwender. Die verbinding bevestigt Schönberg later impliciet ook zelf. In zijn opstel New Music: My Music omschrijft hij Erwartung als de verbeelding in slowmotion van alles wat er gebeurt in één enkele seconde van spirituele opwinding, opgeblazen tot een half uur. En juist dat spirituele aspect verraadt het universele thema van de opera. Dat is onmiskenbaar het verlangen naar mythische beleving, als paradox boven het verstand, dat in het Wenen van die tijd veel breder centraal stond in kunst en filosofie. En vrij algemeen probeerde men dat voelbaar te maken in de droom, die de eigen filosoof Ernst Mach beschouwde als 'woekering van de fantasie’. Daar probeert Schönberg, als grootste vernieuwer in die tijd, een extra dimensie aan toe te voegen. Door de tonen te bevrijden uit hun op harmonie gerichte hiërarchie meent hij de subtielste trillingen en grootste verschrikkingen in de diepte van de psyche te kunnen vangen en registreren. Waar het om gaat, schreef hij twee jaar na Erwartung in zijn aan Mahler opgedragen Harmonielehre, 'is de capaciteit om jezelf te horen, om diep in jezelf te kijken (…) naar binnen waar de instinctieve mens begint, want daar - gelukkig - ontbinden alle theorieën’.
Daarmee voltooit hij radicaal wat Wagner in Tristan und Isolde precies een halve eeuw eerder bijna even instinctief was begonnen. Opvallend in die opera - zeker voor die tijd - zijn de dissonante openingsakkoorden. Golvende ritmes en onderbroken cadensen roepen daarna voortdurend een gevoel op van verlangen, in het voorspel tot de derde akte versterkt door de impressie van duistere oneindigheid, terwijl die harmonie door de steeds terugkerende polyfonie juist weer wordt ondermijnd. Ook bij Wagner wordt de verwarring vergroot door het gemis van de vertrouwde hiërarchische ordening van tonaliteit. Daarmee maakt hij - binnen de net door hem ontdekte filosofie van Arthur Schopenhauer - het verschil voelbaar tussen de Dag en de Nacht. De liefde van Tristan en Isolde wordt onmogelijk gemaakt door het gewone leven, tijdens de Dag als valse voorstelling van onze wereld. Daarvoor ontstaat pas ruimte in de Nacht, voorbij de waarneembare werkelijkheid.
Dat is in Erwartung niet anders. Alleen eindigt de zoektocht van Die Frau niet met een harmonieuze liefdesdood, maar in totale eenzaamheid. 'Liefste, liefste, de ochtend komt …,’ spreekt zij het levenloze lichaam van haar geliefde toe. 'Wat moet ik hier alleen … In dit eindeloze leven … in deze droom zonder grenzen en kleuren … want mijn grens was de plaats waar jij was … en alle kleuren van de wereld schoten uit jouw ogen … Het licht komt voor iedereen … maar ik alleen in mijn nacht? … De ochtend scheidt ons … altijd de ochtend … Zo hevig kus jij ten afscheid … weer een eeuwige dag van wachten … O je ontwaakt niet meer? … Duizend mensen trekken voorbij … ik herken je niet … Al het leven, hun ogen vlammen … Waar ben je? …’ Op zachtere toon vervolgt ze dan: 'Het is donker … jouw kus als een vlammenteken in mijn nacht … mijn lippen branden en stralen … jou tegemoet …’ Versterkt door de muziek eindigt dit monodrama raadselachtig in het niets met een verrukte schreeuw van de vrouw: 'O ben je daar … ik zocht …’ De oplossing van het raadsel in ruimte en tijd kan immers pas worden gevonden buiten ruimte en tijd, schreef de Weense filosoof Ludwig Wittgenstein later in zijn Tractatus Logico-Philosophicus.

IN DE TIJD dat Schönberg die muziek componeerde, werkte hij ook aan een andere opera. Dat was Die glückliche Hand op een eigen tekst. De toelichting die hij daarbij gaf, lijkt evenzeer van toepassing op Erwartung: 'Die gelukkige hand probeert te grijpen wat haar altijd weer ontglipt als ze het vast heeft.’ Belangrijke inspiratiebron voor die andere opera was zijn huwelijkscrisis, nadat zijn vrouw er in 1908 vandoor was gegaan met de schilder Richard Gerstl, niet alleen hun beider intieme huisvriend, maar ook de persoon die Schönberg eerder had aangezet tot schilderen. De affaire duurde niet lang, maar eindigde uiteindelijk met de zelfmoord van Gerstl. Vrijwel direct na die dramatische ontknoping begon Schönberg aan Die glückliche Hand. Wat dat betreft kan het paneel Die Erwartung van Gustav Klimt, als onderdeel van de Stocletfries voltooid in hetzelfde jaar waarin Schönberg zijn Erwartung componeerde, bijna worden gezien als verbindende schakel. Die afbeelding toont slechts een danseres, volgens een toelichting van Klimt zelf, maar in het liefdespaar aan de andere kant van de levensboom - Die Erfüllung - verliest zij niet haar eenzaamheid. Zo eindigt ook het sprookje in kleurenlitho’s Die träumende Knaben van de eveneens met Schönberg bevriende schilder Oskar Kokoschka, een jaar eerder tentoongesteld tijdens de grote Kunstschau van Klimt, in complete vereenzaming.
Eigenlijk verheft Schönberg in zijn Erwartung dat thema van de uitzichtloze samensmelting van de seksen tot het even vervreemdende isolement van de kunstenaar, dat ook het noodlot was van Gerstl. Hij kon zich weliswaar in 1909 geheel wijden aan het componeren, dankzij een royale gift die Mahler voor hem had losgepeuterd bij baron Rothschild. Maar hij wilde zijn werk ook uitgevoerd krijgen. Eerder was een concert van zijn eerste atonale composities uitgelopen op een handgemeen en werd het de volgende dag zelfs gerecenseerd in de misdaadrubriek van de krant. Kort voordat hij Pappenheim een tekst vroeg voor een opera werkte hij aan zijn atonale Fünf Orchesterstücke. De eerste drie daarvan stuurde hij ter beoordeling aan Richard Strauss. Zijn eigen toelichting kan hem weinig hoop hebben gegeven op een positieve reactie. 'Ik geloof dat het ditmaal echt onmogelijk is de partituur te lezen’, schreef hij de componist en dirigent die hem tot dan toe altijd welgezind was. Het is 'slechts een bonte ononderbroken wisseling van kleuren, ritmes en stemmingen. Maar, en dat is het voordeel waardoor u het misschien toch riskeren kan, zeer kort.’ Het antwoord kwam toen Schönberg al werkte aan Erwartung. Een zo gewaagd experiment kon Strauss zijn conservatieve Berlijnse publiek echt niet voorschotelen. Hij adviseerde Schönberg die stukken te laten uitproberen door bevriende dirigenten, dan zou hij vanzelf ontdekken waarom niemand ze wilde uitvoeren.
Dat is dan nóg een overeenkomst van opera met een goed glas wijn: de smaak moet het publiek wel bevallen.
Uiteindelijk werd ook Erwartung pas vijftien jaar later voor het eerst uitgevoerd. En dat gebeurde onder leiding van een zeer bevriende dirigent, Alexander von Zemlinsky. Dat was niet alleen de vroegere leermeester van Schönberg, maar ook de broer van de vrouw die hem zo had gekweld met haar huwelijksontrouw. En bijna symbolisch voor de Verwachting in dat monodrama was zij net het jaar voor die première overleden.

Arnout Weeda is auteur van het onlangs verschenen Het mysterie van Wenen (De Bezige Bij, 356 blz., € 29,90) waarin de golf van creativiteit in die stad aan het begin van de vorige eeuw veel breder aan de orde komt