Steven Soderbergh wil geen oppervlakte maar diepte

Verleidingsspel

In de door beelden gedomineerde cultuur lijken suggestie en ambiguïteit almaar onwenselijker. Dat is funest voor regisseur Steven Soderbergh, die het na zijn thriller Side Effects voor gezien lijkt te houden.

Regisseur Steven Soderbergh heeft aangekondigd dat zijn nieuwste film, de farmacologische thriller Side Effects, ook zijn laatste zal zijn. Hij keert de cinema om inhoudelijke redenen de rug toe. In een interview in New York Magazine stelt hij dat regisseurs geen macht meer hebben. Als voorbeeld noemt hij de negatieve reactie van previewpubliek op een mannelijk personage, gespeeld door Jude Law, in zijn recente rampenfilm Contagion. En de wijze waarop de producenten deze reactie vervolgens als een ‘fout’ in zijn regie bestempelden. Soderbergh: ‘Het blijkt dat ambiguïteit niet meer mogelijk is. Mensen waren écht boos over het feit dat ze niet wisten of dat personage een held of een schurk was.’

De ontnuchtering bij Soderbergh is beteke­nisvol. Hij stond aan de wieg van de Amerikaanse onafhankelijke film met Sex, Lies, and Videotape uit 1989. Daarna maakte hij succesvolle genrefilms als de Ocean’s Eleven-_thrillers en voelde hij zich thuis in de geëngageerde cinema, met bijvoorbeeld _Erin Brokovich, Traffic en Ché. Overal had hij succes mee, ook met zijn laatste films: de actiethriller Haywire en het relatiedrama Magic Mike. Het is een oeuvre dat wat diversiteit betreft vergelijkbaar is met de groten uit de geschiedenis van Hollywood, regisseurs als Frank Capra, Billy Wilder en Howard Hawks die net als Soderbergh de kunst door hadden van het schipperen tussen diepgang en complexiteit en het werken met regels en conventies en dus ook met de verwachtingen van kijkers en producenten. Maar dat laveren is onhoudbaar geworden voor Soderbergh. Het lijkt net alsof de moderne cinematografische vorm hem niet meer ligt, wat ironisch is gezien het feit dat hij een van de scheppende krachten achter de vernieuwing van de populaire cinema is.

Soderberghs ongenoegen is illustratief voor een bredere behoefte in de maatschappij aan visuele onthulling, dat wil zeggen aan het laten zien van alles, eerder dan het koesteren van het geheim. Het is een cultuur van ‘opgedoken beelden’ geworden, van sociale en massamedia waarin niemand meer kan of wil ontsnappen aan de gratificatie die de frontale onthulling met zich meebrengt. Het gaat niet meer zozeer om het creëren van mysterie als om het oplossen ervan. En dát lijkt haaks te staan op Soderberghs opvatting over de filmkunst. In het interview beschrijft hij film als een vorm van verleiding: wie een film ziet, is als iemand die aan de bar wordt benaderd door een vreemdeling. Soderbergh: ‘Het gaat niet om het maken van een connectie, maar om de wijze waarop zo’n verbintenis tot stand komt. Wil jij met iemand zijn die de meest voor de hand liggende reactie op alles geeft? Dat is saai! Een film waarin alles overduidelijk is vind ik frustrerend.’

Wat Soderbergh bedoelt valt het best te beschrijven aan de hand van een van zijn mooiste films: The Informant! (2009), een satire over hebzucht waarin de regisseur een fijnzinnig verleidingsspel met de kijker speelt. Met als wapenfeit: een slecht zittende pruik die uiteindelijk een ideologische aardverschuiving markeert. Mark Whitacre, directeur bij het multinationale voedselproductiebedrijf adm in Decatur, Illinois, werkt drie jaar lang in het geheim samen met de fbi om de praktijk van illegale prijsafspraken in zijn sector aan de kaak te stellen. Het gaat om miljoenen dollars en tientallen betrokkenen in verschillende landen. Maar dan ontstaat er twijfel over sommige transacties waarbij de klokkenluider zelf betrokken was. Het begon klein: een auto van de zaak die hij aan zijn dochter gaf. En het eindigt groot: negen miljoen weggesluisd naar een geheime bankrekening in het Caribisch Gebied. Wanneer de fraude aan het licht komt, is Whitacre in beeld – en op dat precieze moment gaat hij aan zijn hoofd peuteren, beter gezegd aan zijn pruik die nét niet meer lekker past zodat overduidelijk wordt dat het haar in werkelijkheid nep is.

De shock van de ontmaskering van Mark Whitacre is groot, juist omdat Soderbergh doorgaans de schijn van authenticiteit zorgvuldig bewaart. Visueel gaat het om een kleine verandering, een stilte die valt, een haarlijn die onnatuurlijk kantelt. Maar de gevolgen zijn groot. Samen met de personages zijn we eigenlijk in een nieuw verhaal beland waarin alles anders is. Opeens is Whitacre geen held meer, maar een ordinaire dief. En hangen de imposante kaakspieren van de federale agenten slap. En blijkt de hippe vrouwelijke officier van justitie die de frauderende fat cats in krijtstreep eens en voor altijd achter de tralies had moeten krijgen alleen maar een grote mond te hebben. Alles is gebakken lucht – behalve de fraude van Whitacre.

De kentering leidt ertoe dat de strafbare feiten waarom het allemaal was begonnen, de kartelvorming en illegale prijsafspraken, van tafel gaan. Daarmee verdwijnen ook alle zekerheden, ook voor de kijker. Het droomverhaal voor deze tijd, de actuele mythe over een man die moreel juist handelt of lijkt te handelen, valt aan scherven. En dat is precies de bedoeling van Soderbergh, een regisseur die een heel oeuvre heeft gebouwd op deze grens tussen zijn en schijn, op die subtiele, maar schokkende beweging van het puur fictieve naar het echte of tastbare.

Soderberghs grote kracht ligt in de wijze waarop hij zijn hunkering naar ambiguïteit weet te verenigen met een praktisch of ‘echt’ statement over de personages en hun verhalen. Dat is bij uitstek modern en actueel, en dat hebben zijn films wel degelijk. Hij laat zien dat ‘het menselijke’ steeds meer onder druk staat in die anonieme wereld waarin glimmende oppervlaktes schijnbeelden scheppen. Deze postmodernistische fragmentatie – zie vooral zijn gangsterfilm The Limey (1999) – maakt in zijn latere werk plaats voor afronding, niet in de vorm van een ‘boodschap’, maar meer als een wazig beeld dat ineens scherp wordt. Of echt. Of ‘invoelbaar’. Authentiek. Dat moment van inzicht, gecreëerd door een beweging die we voor het gemak het pruik-stijlmiddel zouden kunnen noemen, is kostbaar, want het leidt ergens naartoe. De ontmaskering biedt zicht op verbetering en hoop: de wetenschapper die zichzelf opoffert; de harde vrouw die eigenlijk alleen maar haar vaders liefde zoekt; de klokkenluider-schurk die zijn straf uitdient en daarna terugkeert naar vrouw en kinderen. Het is een beweging van oppervlakte of stijl naar diepte of inhoud. Dat laatste houdt evenwel geen hapklare antwoorden in, eerder een bevestiging van de complexiteit van mensen en hun wereld. Het leven is niet te verklaren door een helder verlicht en sociaal-mediaal gedistribueerd ‘opgedoken beeld’, maar door nuances in de schaduw, daar waar de raadsels hun oorsprong hebben.

Deze notie stuurt ook het verhaal in Side Effects, een thriller met trekken van Hitchcock waarin de psychiatrie en de macht van de farmaceutische industrie een thematisch kader vormen. Daarbinnen schetst Soderbergh een psychologisch portret van personages gevangen in een anonieme wereld waarin geld en seks de boel draaiende houden. In het midden van dit alles staat een jonge vrouw, Emily (Rooney Mara), die mentaal aan de grond zit doordat haar man, gespeeld door Channing Tatum, een gevangenisstraf uitzit wegens handel met voorkennis. Als hij vrijkomt raakt ze in een diepe depressie en krijgt ze zelfmoordneigingen. Ze wordt behandeld door dr. Jonathan Banks (Jude Law), een psychiater die duistere banden met een farmaceutisch bedrijf onderhoudt.

Het is zaak hier zo weinig mogelijk details over de plot te geven, behalve dit: cruciaal moment tijdens een cocktailparty wanneer Emily aan de bar iets bestelt en zichzelf even als reflectie in een spiegel ziet. Twee werelden komen vluchtig met elkaar in verbinding: de echte Emily tegenover haar gereflecteerde zelf. Mooi is dat deze tegenstelling niet een gefragmenteerde voorstelling van de werkelijkheid is, maar de werkelijkheid zelf. We moeten kiezen welk beeld relevant is, en dat moet Emily eveneens. Het moment is vergelijkbaar met de scène waarin Whitacre als klokkenluider wordt ontmaskerd, verbeeld door die slecht zittende pruik. In het geval van Emily is de onthulling meer gelaagd, meer duister, want wat dat dubbelbeeld betekent wordt pas aan het einde van de film duidelijk.

Het antwoord, of statement, is er wel degelijk. De Soderbergh-beweging van fictie naar ‘echtheid’ is helder, zodat het einde allerminst open is. Alleen valt te betwijfelen of de kennis die de regisseur ten slotte communiceert ook maar iets daadwerkelijk oplost. Het is net alsof de betekenissen van beelden door het verhaal heen echoën, als de neveneffecten uit de titel, en dat niet helemaal vaststaat wat de ‘finale’ betekenis nu precies zou moeten zijn. Dat klopt: Soderbergh maakt de verwikkelingen in zijn verhaal eerder complex dan dat hij die duidt. Niet alleen Emily kampt met een schaduwachtige identiteit, ook bij Jonathan Banks is het maar de vraag wat zijn motivering precies is.

Dat voelt frustrerend aan, maar goed­beschouwd biedt Side Effects een accurate reflectie van de chaos en anonimiteit van het moderne leven. De personages leiden een strak leven gesymboliseerd door modernistische architectuur, met gebouwen en vertrekken ­vormgegeven door middel van rustgevende, rechte lijnen, maar vol scherpe kanten en benauwende hoeken en oppervlaktes bestaande uit verwrongen beelden. Zo verschuift voortdurend de emotionele betekenis die we aan de personages toekennen, net als in het geval van de blogger in Contagion, eveneens gespeeld door Jude Law, die aanvankelijk een held lijkt die corruptie bij de overheid wil openbaren, maar die uiteindelijk wordt ontmaskerd als een huis-tuin-en-keukengierigaard. Om duidelijk te zijn: dat wil niet zeggen dat een soortgelijke thematische verschuiving zich manifesteert in het personage van dr. Banks in Side Effects. Dat is nu juist het mooie aan deze film: de verleiding van de vreemdeling aan de bar. Cinema als mysterie, zoals Soderbergh het bedoelt heeft, misschien voor de laatste keer.

Side Effects draait nu in de bioscoop