‘O my soul, let me be in you now.’ De personages van de Amerikaanse filmmaker Terrence Malick zijn nooit gelukkiger dan wanneer ze in de natuur zijn. Ze zijn nooit meer op hun gemak dan wanneer ze door maïsvelden rennen, in een beek zwemmen of spelen als eeuwige kinderen op een uitgestrekte vlakte. In zijn films presenteert Malick de mens als een ontheemde, onthecht van het universum. Alleen in de natuur vindt hij iets terug van zijn oorspronkelijke staat van zijn. ‘O my soul, let me be in you now.’ In The Thin Red Line (1998), Malicks filosofische oorlogsepos over de Slag om Guadalcanal, bevinden Amerikaanse soldaten zich op vijandelijk gebied. Liggend in het hoge gras horen ze het ruisen van de bomen. Het geluid vermengt zich met gefluisterde voice-overs: ‘O mijn ziel…’ In de nabijheid van de dood zijn ze meer dan ooit verbonden met het leven. In Malicks nieuwste film Song to Song duikt de natuur sporadisch op. De wereld die hij schetst is er een van luxe. Maar de mens is er nog even ontheemd, niet in staat om zich te hechten.
Song to Song vertelt over een driehoeksverhouding en de alternatieve geliefden van die drie. Reken maar uit, het zijn er zes in totaal. Zes jonge en aantrekkelijke mensen, gekneusd door het leven maar mooi om naar te kijken. Op de voice-over, zo typerend voor Malicks films, mijmert Faye dat ze een doler is, een wanderer. Ze leeft van kus tot kus en van liedje tot liedje, struikelend en tuimelend, licht als lucht. Maar dan wordt ze verliefd. Bang dat haar relatie met BV, een gevoelige muzikant, haar zal verankeren, blijft ze ook omgaan met de egocentrische hedonist Cook.
Cook is rijk en verveeld. In de muziekscene van Austin, Texas waar de film zich afspeelt, vermaakt hij zich met seks, drugs en machtsspelletjes. Maar hij is niet de enige die controle uitoefent; ieder personage is in de ban van de ander. Ze draaien om elkaar heen, trekken aan en stoten af, gedreven door onrust. Het maakt Song to Song tot een typische Malick-film. Maar hoe verhoudt de film zich tot de rest van zijn oeuvre?
Malick debuteert in 1973. Badlands gaat over twintiger Kit en tiener Holly die in het Amerikaanse midwest van eind jaren vijftig op een killing spree à la Bonnie en Clyde gaan, hun zucht naar vrijheid achterna. De film is typisch het product van New Hollywood, de Amerikaanse new wave van de jaren zestig en zeventig. Het is een auteursfilm over een moreel ambigu onderwerp, verteld met ironische afstand. Het tempo van de film ligt hoog; een groot aantal korte scènes duwt de plot voort. Pas met zijn tweede film, Days of Heaven uit 1978, vindt Malick echt zijn eigen stijl. Opnieuw vertelt hij over een stel op de vlucht, ditmaal tegen de achtergrond van het Texaanse platteland anno 1916. Maar in dit geval is de plot ondergeschikt aan de dromerige sfeer. Met een minimum aan dialoog, een relatief laag verteltempo en oogstrelende beelden waarin de grootsheid van de natuur centraal staat, tilt Malick zijn verhaal boven het alledaagse, het aardse, uit. De mens, benadrukt hij, is nietig in het gezicht van het allesomvattende.
Het duurt twintig jaar voordat Malick weer een film aflevert. In de tussentijd heeft de filmmaker zijn stijl geheel geperfectioneerd. Meer dan ooit tevoren zet hij de voice-over in om emotie en sfeer aan te zetten, en niet om de plot mee te ontvouwen. Je hoort niet één afstandelijke verteller die het verhaal uit de doeken doet, maar luistert naar de gefluisterde en gemompelde gedachten van meerdere personages, alsof die direct aan hun onderbewuste zijn ontsproten. Ook als het gaat om montage lijkt Malick niet erg geïnteresseerd in plot; hij puzzelt zijn film op schijnbaar intuïtieve wijze in elkaar. Malicks eerdere films zijn toch moeilijk conventioneel te noemen, maar in vergelijking met het volstrekt eigenzinnige The Thin Red Line zijn Badlands en Days of Heaven maar stijfjes en rationeel.
Malick heeft zijn methode ontdekt en past deze in 2005 ook toe op The New World, zijn interpretatie van de legendes van indianenprinses Pocahontas en de Britse kolonist John Smith. Het is de eerste keer dat Malick samenwerkt met de van oorsprong Mexicaanse cameraman Emmanuel Lubezki. De twee halen het beste in elkaar naar boven, of beter: Lubezki’s vederlichte cameravoering past perfect bij Malicks schimmenrijk vol dwalende personages. In The New World is het eerst John Smith die, overweldigd door de spirituele cultuur van de inheemse indianen, ontheemd raakt; vervolgens is het Pocahontas die wordt geconfronteerd met een nieuwe wereld. In het Engelse Gravesend, waar de heggen zijn gesnoeid in geometrische vormen, sust zij haar heimwee in de natuur. Op de soundtrack cirkelt de prelude van Wagners Das Rheingold rond, als een echo van Lubezki’s camera. In Malicks wereld is de dood van Pocahontas niet verdrietig maar juist troostrijk. In de dood is ze eindelijk in harmonie met het heelal.
En toen was er, in 2011, The Tree of Life. Een arthouse-sensatie. Een spiritueel epos dat een particuliere geschiedenis koppelt aan het begin van de aarde, inclusief dinosaurussen. Een film die, in de context van Malicks oeuvre, zowel de cumulatie is van alles wat hij daarvoor had gemaakt als het begin van een nieuwe periode. Meer nog dan Malicks eerdere films trekt The Tree of Life, met de schommelende en zwierende camera van Luzbeki, een onwerkelijk universum op, een droomwereld. Het maakt de film de overtreffende trap van alles wat Malick eerder afleverde; het kennelijke resultaat van decennialang schaven aan stijl en methode. Anderzijds is The Tree of Life juist een brug naar Malicks latere werk. Na een reeks historische films schakelt hij in deze film heen en weer tussen heden en verleden. Om erna alleen nog films te maken die zich afspelen in het nu.
Reeds een jaar na The Tree of Life heeft Malick, eindelijk op stoom, To the Wonder af. In 2015 volgt Knight of Cups. Met deze films, respectievelijk over een falend huwelijk en een existentiële crisis, vertelt Malick eens geen universele verhalen over de mens an sich, maar particuliere verhalen over particuliere levens. Geen gedragen geschiedenissen over de dood, de liefde en het al, maar kleine verhalen over kleine emoties. Omdat zijn stijl – de dolende personages, de voice-over als een stream of consciousness, de onwezenlijke sfeer – blijft gehandhaafd, worden die kleine verhalen echter opgeblazen; opgepompt tot mythische proporties. Een soldaat die de dood in de ogen kijkt, zoals in The Thin Red Line, kan ongestraft filosofisch mompelen. Doet een vrouw met liefdesverdriet dit, zoals in To the Wonder, of een man met een drankprobleem, zoals in Knight of Cups, dan wordt het gezeur. Dan worden het first world problems.
Ook in Song to Song schildert Malick met grove streken. Faye en BV zijn, om een voorbeeld te geven, eindeloos verliefd. In talloze scènes zijn ze aan het dansen, stoeien, spelen en lachen. Deze scènes geven op welhaast formele wijze aan dat deze mensen verliefd zijn. Het is een geposeerde, hypothetische verliefdheid; niet een die je herkent, die je herinnert aan je eigen ervaringen. Er zit een vreemde onschuld in hun aanrakingen; de lust ontbreekt. Ze zijn kinderen die elkaar plagen, geen geliefden die naar elkaar hunkeren. Daarbij komt: ze praten niet. Echte verliefdheid betekent ook dat: uren achtereen praten om alles over elkaar te weten te komen. Maar de verliefdheid van Faye en BV wordt nooit echt. Niet ingevoeld, maar louter symbolisch.
Malick maakt films zoals een ander een sterk verhaal vertelt: met grote gebaren. Zijn personages zijn universeel, zijn setting is tijdloos, zijn thema’s zijn groot. Maar in zijn laatste films zijn de personages eigenlijk heel gewoon. De setting en de situaties zijn niet alleen hedendaags, ze zijn ook nogal alledaags. Malick laat de werkelijkheid toe, en die botst op zijn manier van verhalen vertellen: vol symboliek en tragische schoonheid. Wanneer in Song to Song het zoveelste bloedmooie personage ten tonele verschijnt, begint Malicks zo geroemde stijl zelfs te wringen. Wanneer je je realiseert dat zijn universum door louter jonge en mooie mensen wordt bevolkt, keert Malicks fixatie op schoonheid zich definitief tegen hem. Waar hij ooit verhalen als parabels vertelde, daar lijken zijn films nu op parfumreclames: er wordt veel in gepraat, maar er wordt niets in gezegd. Hij vertelt niets over de mens in het algemeen maar ook niet iets over enkele mensen in het bijzonder, en daarmee blijft hij aan de oppervlakte. De seks maakt geen vlekken in bed en de relaties beklijven niet. Zelfs de dood is fotogeniek, zelfs het verdriet is aantrekkelijk. Júist het verdriet is aantrekkelijk.
Pas tegen het eind van Song to Song sluipt het soort realisme naar binnen dat werkelijk lelijk is. Doorsnee Amerikanen bij massakerkdiensten, een stervende vader in een rommelig huis, een buitenwijk vol prefab-huizen, een sekswerker met een slechte huid: deze glimpen van realiteit zijn een verademing. Tegelijk begint Faye’s verdriet invoelbaarder te worden, échter. Die oppervlakkigheid waar Malick steeds op hamert: is dat niet eigenlijk precies waar Song to Song over gaat? Gaat de film niet juist over de verlokking van een lege wereld? Over Faye’s onvermogen om een échte relatie aan te gaan, over haar neiging om onthechting te verwarren met vrijheid? Het zijn die vragen die de film, op de valreep, redden. Maar ook maar nét. Met zijn volgende project, een Europese productie, keert Malick terug naar de historische film. Radegund, die nog dit jaar zal uitkomen, speelt zich wederom af tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het wordt een film over grote thema’s: martelaarschap, opoffering, gewetensbezwaar. Ze beloven beter te passen bij de verfstreek van de meester Malick.
Song to Song is nu in de bioscoop te zien