Verloren zielen

In het sluitstuk van een trilogie over de liefde verbeeldt de Hongkongse cineast Wong Kar-wai een futuristische, neongekleurde spoorlijn die de hele wereld omspant. De passagiers hebben allemaal hetzelfde doel: het terugvinden van herinneringen in een mysterieuze plaats die ‘2046’ heet. Daar vindt verandering nooit plaats, aldus de verteller, waardoor de dolende forensen vanaf het moment van aankomst bevrijd zijn van de werking van tijd. Maar er is een valkuil. Niemand keert ooit terug van 2046.

Aan het einde van 2046 (2004) verlaat Chow (Tony Leung) zijn geliefde, Bai Ling (Zhang Ziyi). Terwijl hij de trap naar beneden neemt, talmt de camera lang op haar hand die hem seconden tevoren nog heeft aangeraakt. Het gemis is onmiddellijk. Voelbaar. Zijn stem klinkt: ‘Als ik mij goed herinner, was dat de laatste keer dat we elkaar zagen.’ Tekst in het Chinees verschijnt op het scherm: ‘Hij ging niet terug. Het was alsof hij op een hele lange trein stapte, in de onpeilbare nacht rijdend in de richting van een slaperige toekomst.’ Het beeld wordt zwart-wit. Achter in een taxi ligt hij met zijn hoofd schuin. Hij staart naar de nacht, naar het verleden. Op de soundtrack klinkt Polonaise van de Japanse componist Shigeru Umebayashi. Een nummer vol weemoed. Hij is in een roes, uiteindelijk aangekomen op zijn bestemming: 2046. Dit is de laatste keer dat we Chow zullen zien.

We ontmoetten hem in 1990, in Days of Being Wild, de eerste in de liefdestrilogie en de allerbeste film in het oeuvre van Wong Kar-wai. Hierin is Chow niet deel van de vertelling, maar toch ook wel. We treffen hem pas aan het einde van de film, in een scène die ogenschijnlijk los staat van de rest van het verhaal, waarin de vlotte, jonge Chow, een gokker met pommade in het haar, zich klaarmaakt voor een nacht van kaarten. Pas veel later – in 2046 – komen we te weten dat hij in Days een relatie heeft met de nachtclubdanser Lulu (Carina Lau) die verliefd is op Yuddy (Leslie Cheung).

Juist Chows rusteloze leven vormt de rode draad in Wongs trilogie. In de bekendste van de drie films – In the Mood for Love (2000) – ontmoet hij zijn grote liefde, Su Li-zhen (Maggie Cheung). Dan volgt de beeldpoëzie waar Wong en zijn cameraman Christopher Doyle beroemd om zijn geworden: op de maat van opnieuw Umebayashi, nu de vioolwals Yumei’s Theme, bewegen Chow en Li-zhen in slow motion in het Hongkong van begin jaren zestig langs muren met afbladderende verf, in appartementen waarin alle oppervlakten een motief van bloemen of planten hebben, bijvoorbeeld een lampenkap, gordijnen of een tafellaken, waarin sigarettenrook eindeloos de lucht in kringelt; en staan ze in de regen naar elkaar te staren, zoekend naar de zekerheid van een toekomst samen – hij: ‘Ik dacht niet dat je verliefd zou worden op mij’; zij: ‘Ik ook niet’ – die er nooit zal zijn, behalve, zo zien we jaren later in 2046, in 2046.

Alles in deze drie films draait om herinnering: de pijn van een kwijtgeraakt verleden en de tragiek van leven onder de vloek van teruggaan in de tijd. Wongs verloren zielen zijn eeuwig zoekende naar de dag van gisteren, en het prachtige aan zijn werk is dat hij dit bestaan – die gedroomde eindbestemming waar tijd geen kans krijgt – voorstelt als gewoon haalbaar.

Wong Kar-wai. En Tony Leung, Maggie Cheung, Leslie Cheung, Jacky Cheung, Andy Lau en Michelle Yeoh. En Brigitte Lin. Eind jaren tachtig waren zij de wereldsterren van cinema. Tot ver in de jaren negentig, vlak voor de bewindsovername door China, was Hongkong na Hollywood en India de grootste filmindustrie. Met uitzondering van Amerika exporteerde de stadstaat meer films dan enig ander land (van 1977 tot 2002 tussen honderd en 234 films per jaar). Filmhistoricus David Bordwell schreef: ‘Op haar hoogtepunt produceerde de Hongkongse filmindustrie ’s werelds meest energieke, vindingrijke populaire cinema.’

In Nederland draaiden de films sporadisch op festivals en in de speciale programmering van filmhuizen. Gelukkig kon je naar het Waterlooplein fietsen. Daar, vlak bij café De Magere Brug, was de Cult Videotheek, wereldberoemd geworden toen Quentin Tarantino, destijds in Amsterdam om Pulp Fiction te schrijven, klant werd. Tarantino ging erheen om, net als ik, Hongkong-films te huren. De collectie was enorm, van de kungfu-films van de Shaw Brothers uit de jaren zeventig tot de nieuwste actiecomedy’s van de glorierijke jaren tachtig.

Juist rond die tijd, in 1994, bracht een distributiemaatschappij opgezet door Tarantino Chungking Express uit, waarmee Wong Kar-wai internationaal doorbrak. Een paar jaar eerder maakte hij As Tears Go By, een gangsterfilm die inspeelde op het internationale succes van John Woo’s gewelddadige bullet ballets, en de martial-artsfilm Ashes of Time. In beide films deed Wong zijn best de populaire Hongkongse genreconventies toe te passen. Maar zijn werk was radicaal anders dan alle andere films die je bij Cult Videotheek kon huren: visueel overweldigend, met een grove filmkorrel en oververzadigde kleuren, wisselende filmsnelheden, een fragmentarische montagestijl en een bewust complexe verhaalstructuur die vorm gaf aan die obsessie met tijd en herinnering.

Deze films kwamen diep-romantisch over, ze zaten propvol zuchtende melancholie. Ik herinner mij dat ik na het zien van Chungking Express, over het liefdesverdriet van drie verschillende Hongkongse politieagenten, de Amsterdamse Rialto verliet, overweldigd. Nooit eerder had ik een film gezien waarin onvervuld verlangen zo van werkelijk elk frame af droop. Het gekke was: het verhaal was nauwelijks na te vertellen, maar het was allemaal supergaaf, anders kon je het niet stellen.

Nu zijn de films er weer, gerestaureerd en uitgebracht in de bioscoop, met uitzondering van, helaas wegens een rechtenkwestie, Days of Being Wild. Toch kon ik een gerestaureerde versie van deze film op blu-ray zien, naast de rest van de trilogie: In the Mood for Love (in de bioscoop) en 2046 (thuis). De afgelopen twintig jaar zag ik ze vaak in wisselende kwaliteit, maar nu, voor het eerst, zag ik ze écht.

Via Hong Kong cool kom je uit bij Europese filmstijlen in het werk van Wong Kar-wai. Behalve Jean-Luc Godards À bout de souffle (1960) resoneert vooral Alain Resnais’ L’Année dernière à Marienbad (1961) in zijn films: personages die ogenschijnlijk doelloos ronddwalen in een verhaal dat gekmakend ontwijkend is.

Het fijnst is Wong net als Godard en Resnais te bekijken met het gedachtegoed van de Franse filosoof Gilles Deleuze (die van de mantra ‘de hersenen zijn het scherm’). Uitgaande van het idee dat een mens verschillende tijdlagen tegelijk beleeft, betoogt Deleuze dat de naoorlogse cinema een nieuw soort film heeft voortgebracht, bijna letterlijk gebouwd op de ruïnes van Europese steden. Deze periode leidde tot ‘situaties waarin we niet meer wisten hoe we moesten reageren, in plaatsen die we niet meer konden beschrijven’. Dit is specifiek te zien in het Italiaanse neorealisme, films waarin niet het ‘verhaal’ centraal staat, maar extreme situaties of scènes van alledaagse banaliteit. Hierin wordt tijd direct voelbaar – als een ‘kristalbeeld’ waarin virtueel en actueel niet van elkaar te onderscheiden zijn, zodat heden, verleden en toekomst door elkaar heen lopen.

Al Wongs films bestaan uit zulke kristalbeelden. Neem die slotscène in 2046 waarin Chow achter in de taxi in katzwijm ligt. Zo ver is hij gekomen: zijn levenlang dealen met verlies, met de verlammende toestand van niet anders kunnen dan die vervlogen momenten elke keer weer opnieuw beleven. Een chronologisch verhaal lukt niet meer. Dus ga je terug. De tijd met Su Li-zhen (In the Mood for Love) in een hotelkamer, niet samen in bed, maar bij een tafeltje waar ze schrijven aan een pulproman; of het beeld van hoe haar heupen bewegen als ze de trap naar beneden neemt, zogenaamd om noedels te gaan halen, maar stiekem om hém even te kunnen treffen; of haar blik van verlangen in de woonkamer van het pension waar ze buren zijn. Zoals Resnais’ geliefden in Marienbad (jaren geleden ontmoetten ze elkaar in een hotel, kregen iets met elkaar, maar om onduidelijke redenen werd het niets) zijn Chow en Li-zhen gevangen in beelden van tijd. Ze kunnen niet meer handelen, ze kunnen alleen nog maar kijken (Deleuze: ze zijn seers, ‘zieners’ in ruimten die zich vormen in verschillende tijdlagen).

Hoe een mens in de ban kan zijn van momenten die voor altijd weg zijn – dat laat Wong zien. In Days is Li-zhen zó verliefd op losbol Yuddy, die al na een paar nachten niets meer van haar moet hebben. En zij maar teruggaan naar zijn appartement. En hij haar maar afwijzen. Dan volgt de meest verpletterende Wong-scène, die waarin Li-zhen op straat in de regen de patrouillerende politieagent Tide tegenkomt, gespeeld door de Hongkong-superster Andy Lau, gekleed in een uniform met korte broek en kniesokken (alleen Andy Lau kan zo goddelijk sexy zijn in korte broek en kniesokken). Dit is het moment waarop Li-zhen vooruit kan, een kans op vernieuwing. Maar ze is geketend aan de eenzaamheid van haar eigen herinneringen. ‘Ik dacht altijd dat een minuut zo over is’, zegt ze tegen Tide, ‘maar dat kan een eeuwigheid duren.’

Maar zo kún je leven, zegt Wong Kar-wai. Het verleden herhalen? Maar natuurlijk kan dat. In je hoofd kan alles – als je maar op die trein richting 2046 stapt. Deze dromerige tragiek… dat ís film(kijken), de brug tussen verbeelding en werkelijkheid. Seers zijn we in het echte leven, seers zijn we in een donkere bioscoop. En ach, die valkuil. Die ‘eeuwigheid’ waarin je belandt. Dat is een zoete staat van zijn.