Geen begrip uit de hedendaagse cultuurgeschiedenis is zo gepolitiseerd als ‘avant-garde’. Geen ander begrip ook is zo’n veelzijdig leven gaan leiden; de term wist telkens nieuwe sets van ideeën te absorberen en is steeds weer toegeëigend door nieuwe generaties – en vooral ook door steeds nieuwe maatschappelijke groepen. ‘Avant-garde’ is radicaal gedemocratiseerd: kappers, journalisten, schoenmakers en koks scharen zich onbekommerd achter dit vaandel. Je zou vermoeden dat snobs, critici en subsidieverstrekkers enkel geamuseerd hun neus ophalen voor zo’n ‘gesunkenes Kulturgut’, maar niets is minder waar. De hedendaagse kunstwereld heeft ondanks haar innige antidemocratische mentaliteit nog geen afstand genomen van het begrip. De verklaring hiervoor ligt deels in de onverwerkte geschiedenis die de hedendaagse kunstwereld verbindt met verschillende historische avant-gardes: haar engagement met het radicale politieke denken in Europa en bijbehorende authentieke afkeer van het idee van privé-bezit, van individuele rechten, van democratie en markt. Dit politieke aspect van het begrip heeft de publieke discussie rond de avant-garde in de twintigste eeuw gedomineerd, maar dat betekent niet dat het begrip tot die politieke dimensie kan worden gereduceerd.
Dit essay probeert een sensatie te bewerkstelligen – een sensatie van de vele wonderlijke bewegingen en gedaanteverwisselingen die het begrip avant-garde in de afgelopen bijna tweehonderd jaar heeft doorgemaakt. De meeste analyses van de historische ontwikkeling van de avant-garde hebben een impliciete agenda: zij willen het avant-gardebegrip ‘redden’ of hedendaagse bewegingen die het etiket avant-garde opplakken (of opgeplakt krijgen) kwalificeren of diskwalificeren. Dat is allemaal noodzakelijk, lovenswaardig en vaak genoeg gedaan. Maar de belangrijkste kwaliteit van de avant-garde is het voortdurend bederven van verwachtingen, het doorbreken van conformiteit, en het ondermijnen van traditie en codes.
Kortom, de avant-garde kan alleen bestaan als zij zich aan analyse onttrekt. Vanuit dat – voor de historicus ontmoedigende – perspectief probeer ik althans één historische estafette te spinnen uit enkele cruciale momenten waarin het avant-gardebegrip opdook. Anders gezegd: ik probeer van de ene historische ijsschots op de andere springend de oever te bereiken. Het belangrijkste resultaat zou niet het aldus ontstane verhaal, maar de sensatie van de choreografie van de historische beweging moeten zijn.
Laten we beginnen met het woord. Een fundamentele aantrekkingskracht van het label avant-garde is de werking van de metafoor zelf. Op het moment dat het woord avant-garde wordt uitgesproken, wordt bewust en onmiddellijk een hiërarchie gecreëerd, die tussen voor- en achterhoede. Avant-garde is altijd relatief en dynamisch. Ze identificeert niet een status, maar een koers: weg van het ene, en richting het andere. Belangrijker: de avant-garde kwalificeert niet alleen zichzelf, ze diskwalificeert ook de ander. Alles wat niet avant-garde is moet uit de aard der zaak behoren tot de achterhoede, de achterblijvers, of erger: tot de deserteurs en verraders. Daarom ook is datgene wat zich als avant-garde identificeert altijd polemisch, ze poneert een rangorde en beschrijft zichzelf in strijdbare termen.
Het bovenstaande geldt voor de ‘radicale’ avant-garde, zoals die is gecanoniseerd in de twintigste eeuw. Avant-garde is, natuurlijk, een militaire term. Die raakte ingeburgerd na het ontstaan van het moderne napoleontische dienstplichtleger, waardoor militaire terminologie ineens tot de standaarduitrusting van honderdduizenden burgers behoorde. Als metafoor in kunsttheorie duikt het voor het eerst op in de Franse kunstpolemieken van de jaren dertig van de negentiende eeuw. Dezelfde discussies dus waaraan we termen als ‘l’artiste bohémien’, een metafoor als ‘le tour d’ivoire’, de ivoren toren, en slogans als ‘l’art pour l’art’ danken. Deze begrippen beschrijven een nieuwe kunstenaarsmentaliteit, die van de kunstenaar die een zelfgekozen afstand creëert tussen zijn praktijk en de samenleving, die ethisch onafhankelijk van maatschappelijke consensus opereert, en die een diepgewortelde antiburgerlijke mentaliteit koestert.
De traditionele verklaring voor het ontstaan van deze nieuwe kunstenaarsmentaliteit is ongeveer als volgt: in de jaren dertig van de negentiende eeuw verloor de adel in Frankrijk een groot deel van haar privileges, waarbij ook haar economische basis snel erodeerde. Een burgerlijke elite onder de protectie van de ‘roi-bourgeois’ Louis Philippe diende zich aan. Kunstenaars waren tot die tijd sterk afhankelijk geweest van het adellijke kunstmecenaat, en kregen nu minder opdrachten. Tegelijkertijd ontstond onder invloed van geradicaliseerde romantische ideeën het idee van autonoom kunstenaarschap, gevoed door nieuwe ideeën over authenticiteit, de heiligheid van creativiteit, onafhankelijkheid et cetera.
De autonome kunstenaar maakte geen kunst meer omdat hij een opdracht kreeg, maar omdat hij een authentieke drang daartoe voelde, omdat een innerlijke vonk, een creatieve impuls hem tot kunstproductie bewoog. De kunstenaar identificeerde zichzelf niet meer als kunstenaar omdat hij een opleiding had gekregen in een academie of werkplaats, maar omdat het kunstenaarschap hem ‘riep’.
De combinatie van beide tendensen, de ene sociaal-maatschappelijk, de andere filosofisch, had een ingrijpend effect op de economie van de kunsten. Kunstenaars produceerden nu kunst vanuit een innerlijke drang, terwijl de traditionele markt voor deze kunst wegkwijnde. Een nieuwe kunstmarkt, die door de groeiende bourgeoisie werd gevormd, bood onvoldoende alternatief. Een gestage overproductie van kunst was het gevolg, met een even gestage prijsdaling van kunstwerken als onmiddellijk resultaat. Kunstenaars verarmden en raakten maatschappelijk gemarginaliseerd. Ze gingen zich identificeren met de zelfkant van de maatschappij, met zwervers (bohémiens), en andere maatschappelijke randfiguren, gevangenen en geesteszieken.
Toen een jonge Kazimir Malevitsj zijn vader vroeg wat die ervan vond als hij kunstenaar zou worden, antwoordde die: ‘Kunstenaars hebben een slecht leven, en het grootste deel zit in de gevangenis.’ Zó keek de nieuwe Europese burgerman naar het kunstenaarsbestaan en dit beeld werd gereflecteerd door de kunstenaar, die in de burger niets anders kon zien dan een beletsel, een vijandig gezinde entiteit die de weg versperde naar een volledige vervulling van het kunstenaarschap waartoe hij was geroepen. Kunstenaars sloten zich op in een zelfgekozen isolement, zij maakten nu ‘kunst voor de kunst’ in een ‘ivoren toren’, ver verwijderd van de wereld van de burgermannen met hun bekrompen, geestloze hang naar het praktische, het doelgerichte en het materiële, en met hun bespottelijke voorkeur voor lichamelijke en geestelijke gezondheid ten koste van spirituele en intellectuele verheffing.
Deze verinnerlijking zorgde ook voor een concentratie op het formele experiment. Competitie tussen kunstenaars werd niet meer beslist door het succes op de markt – sterker, succes op de markt kon verdacht zijn en leiden tot stigmatisering. Kunstenaars ontleenden hun prestige in de eerste plaats aan hun waardering in eigen kring, aan het oordeel van de ‘ingewijden’. Kunstenaars werkten met de rug naar het publiek, en als er geen publiek was – jammer dan. Die beweging, het publiek de rug toekeren, kon soms letterlijk zijn. Toen Richard Wagner in de jaren zestig van de negentiende eeuw kwam dirigeren in Sint-Petersburg en Moskou schokte hij zijn publiek door met zijn gezicht naar het orkest te dirigeren, in plaats van naar het publiek. Waar tot dan toe dirigenten contact zochten met de toehoorders was nu alleen nog de interactie tussen de uitvoerende kunstenaars van belang. Het publiek was een gedoogde buitenstaander geworden.
Begrijpelijkerwijs keken kunstenaars met een ander oog naar het werk van vakgenoten – en stelden ze andere eisen – dan een particuliere opdrachtgever of een museum zou doen. Enerzijds leidde dit tot kunstenaarspersoonlijkheden die formele perfectionering voorop stelden, die vonden dat de artistieke autonomie en verantwoordelijkheid vooral opriepen tot het vermijden van iedere slordigheid, ieder opportunisme dat voortkwam uit een andere dan puur kunstzinnige beloning. Dergelijke persoonlijkheden bleven vooral in Frankrijk zichtbaar, zoals Gustave Flaubert met zijn eindeloze schaven aan uiteindelijk vaak onafgeronde romans, of Maurice Ravel met zijn klokkenmakersmentaliteit.
Maar de meest verspreide kunstenaarspersoonlijkheid die voortkwam uit deze mentaliteitsverandering was een geheel andere: de kunstenaar die een breuk met het verleden forceerde. Deze kunstenaar was in staat om de formele grenzen van bestaande modellen te verleggen, routines te doorbreken en nieuwe artistieke gebieden te veroveren. De kunstenaar als ‘eeuwige vernieuwer’ vindt hierin zijn oorsprong. Ezra Pound, een van de meest overtuigde theoretici van de avant-garde, definieerde een hiërarchie van kunstenaars, die deze codering beschrijft. De hoogste twee kunstenaarstypes benoemde hij als 1) uitvinders, mensen die een nieuw procedé vinden, of die in hun bestaande werk het eerst bekende voorbeeld van zo’n procedé geven; en 2) meesters, mensen die een aantal van zulke procedés combineren en die ze even goed of beter toepassen dan de uitvinders.
Deze voortdurende nadruk op formele vernieuwing wordt uitgedrukt in een specifieke belichaming van de autonome kunstenaar: de avant-gardist. Deze kunstenaar was precies dat: een voorloper, een held(in) van de voorhoede die bereid was de eerste veroveringen te doen, maar ook bereid was de eerste klappen op te lopen bij de verovering van nieuwe artistieke gebieden – gebieden waar de menselijke creativiteit zich opnieuw kon uitleven, bevrijd van routine, cliché en onbezield academisme. Zo’n avant-gardist werd vereerd door eerste navolgers maar verworpen door het kunstpubliek en vaak ook door de gevestigde reputaties in de kunstwereld. Zij of hij was een ‘onbegrepen genie’, van wie de ‘tijd nog moest komen’; een martelaar, een Cassandra, een profeet.
Een van de meest gevierde mythologieën van dit vroege avant-gardebegrip was de biografie van de Brabantse protestant Vincent van Gogh. Hij was miskend, volledig toegewijd aan de kunsten en altijd gericht op experiment. Zijn kunstenaarschap werd gelegitimeerd door zijn roeping, een serieuze kunstopleiding had hij niet gehad. Zijn biografie kent vele associaties met het mystieke, met geestelijk leiderschap, waarvan de wens om priester te worden er maar een was (Robert Hughes noemde zijn kunst onverhuld religieus). Van Gogh flirtte met de maatschappelijke zelfkant, met geestesziekten, en pleegde de daad van ultieme zelfverloochening: zelfmoord.
Als je het bovenstaande leest, denk je misschien dat het ontstaan van die nieuwe kunstenaarsmentaliteit een radicale breuk was, een fundamentele verandering in de manier waarop de kunstzinnige uiting in een gemeenschap werd beoefend en beleefd. Maar dat is niet zo. Kunstenaarsbiografieën uit de zestiende en zeventiende eeuw maken ons overvloedig duidelijk dat kunstenaars met regelmaat conflicten hadden met patronen en opdrachtgevers, en dat zij een eigen kunstzinnige visie hadden, en een autonome, innerlijke ontwikkeling doormaakten, die losstond van de economische en politieke omstandigheden waarin zij werkten. Michelangelo en Rembrandt streden met opdrachtgevers omdat zij eigen, onafhankelijke normen hooghielden voor hun werk, die konden conflicteren met die van hun patronen. Kunstenaars hebben altijd een innerlijke motivatie gehad om productief te zijn, los van de materiële, politieke of filosofische eisen die aan hen werden gesteld.
De autonome creatieve impuls is geen romantisch verzinsel, ze is even reëel en vanzelfsprekend als de ademhaling. Een kind tekent en zingt uit een volkomen eigen, instinctieve behoefte, die door geen enkele praktische of materiële beloning wordt geconditioneerd of gelegitimeerd. Het verschil dus tussen Rembrandt en een ‘artiste–bohémien’ die in de negentiende eeuw door Frankrijk dwaalde – zeg, van Gogh – was dat die laatste zijn autonome positie tot de kern van zijn kunstenaarschap maakte, meer nog, tot de enige werkelijke legitimatie voor een kunstenaarsbestaan.
Het kunstenaarschap was, vóór de omslag, inconsequent, hybride en paradoxaal. De kunstenaar moest voortdurend bemiddelen tussen zijn eigen autonome positie en de wensen van de markt en andere machtsfactoren – gilden en andere professionele kartels, heersende ideologieën en zo meer. De nieuwe kunstenaar wilde deze dubbelzinnigheid van zich afschudden en een zuivere koers volgen: weg van de schijnheilige verhouding tussen kunstenaars en burgers, tussen kunstenaars en kerk, overheid en leger. Hij wilde, kortom, een kunstenaar uit één stuk zijn.
Om te begrijpen hoe deze autonome avant-gardist, die in afzondering en onbegrepen werkte aan zijn hoogstpersoonlijke artistieke universum, evolueerde in de ‘radicale avant-gardist’ uit het begin van de twintigste eeuw moeten we West-Europa verlaten en onze blik verplaatsen. Toen Europese ideeën over autonoom kunstenaarschap in Rusland en de Verenigde Staten arriveerden, zou onder die onverwachte omstandigheden het avant-gardebegrip ontstaan dat nu nog steeds wordt geprezen en gesteund in kunstzinnige instituties.
Ideeën over autonoom kunstenaarschap raakten via tijdschriften, boeken en vooral door reizen en verblijven in Frankrijk verspreid in Rusland en landden in een maatschappij en in een kunstwereld die in vrijwel ieder detail radicaal verschilde van de Franse. De Russische seculiere kunstwereld was veel jonger en de markt voor kunst was onvergelijkbaar kleiner. Van een opkomende bourgeoisie zoals in Frankrijk was in Rusland nauwelijks sprake. De adel was in Rusland nog almachtig, maar het deel daarvan dat zich actief bezighield met het ondersteunen van de kunsten was klein. De belangrijkste ondersteuner van de kunsten was de staat en de Russische beeldende kunst bestond om die staat te dienen. Een autonome kunstenaar was in die context iemand die zich verzette tegen de verstikkende omhelzing van de staat, en die staat kon of moest bekritiseren.
Het autonome kunstenaarschap werd op die manier verbonden aan het idee van artistiek engagement. De kunstenaar als politieke revolutionair was geboren. Anderzijds was het idee van een autonoom kunstenaarschap ethisch en politiek diep problematisch in Rusland. De Russische maatschappij was onvoorstelbaar armer dan de Franse, het was in zekere zin een ontwikkelingsland, dat zich nog maar net aan de meest vreselijke vormen van achterlijkheid en armoede aan het ontworstelen was. Het idee van een autonoom kunstenaarschap, van een artiste bohémien die in een tour d’ivoire schaafde aan zijn alleen voor ingewijden begrijpelijke kunst, kon in zo’n maatschappij niet anders dan met verbazing en afwijzing ontvangen worden. Dit autonoom kunstenaarschap had niet alleen geen enkele economische basis in Rusland, het werd ook gezien als decadent en immoreel. Het begrip was dus expliciet conflictueus, en werd als veel problematischer beschouwd dan in Europa.
Rond 1900 probeerde men de paradox van de artistieke autonomie op te lossen door haar te verbinden met een geheel andere filosofie van de kunsten, die uit Duitsland afkomstig was, lang geleden in Rusland was aangekomen en vooral in de literatuur haar sporen naliet. Het waren de kunstfilosofieën van Schiller en Schlegel, die geloofden dat kunst bestond om de verbroken verbintenis tussen mens en natuur te herstellen, dat ‘alleen de kunst, alleen de verbeelding, de wonden kan helen die zijn veroorzaakt door de scheiding van arbeid, door de specialisering van functies, door de groei van de massamaatschappij, door de groeiende mechanisatie van de mens’ (Schiller). En dat kunst alleen die functie kon vervullen omdat ze een uitzonderlijke gave had, de gave om de diepste realiteit uit te drukken, veel dieper dan de wetenschap dat kon, dat de kunstenaar een ‘vergrootglas was, waardoor de diepste, en meest karakteristieke tendensen van zijn maatschappij en tijd, werden verzameld, geconcentreerd, en vertaald naar een intense, en ultieme expressie van de realiteit’ (Schlegel).
Schlegels theorieën zijn eenvoudig herkenbaar, als bijvoorbeeld Malevitsj zijn abstracte kunstwerken zonder blikken of blozen een nieuwe, hogere vorm van realisme noemt, omdat ze een diepere, voor de gewone beschouwer verborgen kwaliteit van de realiteit blootleggen. De ondertitel van Malevitsj’ eerste belangrijke theoretische werk, uitgegeven ten tijde van de presentatie van het Zwarte vierkant, luidt dan ook: ‘Naar een nieuw schilderkunstig realisme’.
Het waren deze theorieën dus die kunstenaars in staat stelden om radicale vormexperimenten te verbinden aan een maatschappelijke opdracht, aan een sociaal en politiek engagement. Het was deze benadering van de kunstenaar als ziener, rechter en genezer van de werkelijkheid, de kunstenaar als sjamaan, die de kloof kon dichten tussen de gewenste autonomie en onafhankelijkheid van de kunstenaar-vernieuwer, en de opdracht om als kunstenaar een rol te spelen in de opbouw van de maatschappij en uiteindelijk in de bouw van een nieuwe mens. Zo kwamen zij tot het concept van een nieuw soort kunstenaar die de ultieme paradox van de avant-garde belichaamde: een kunstenaar die zowel volledig autonoom als volledig geëngageerd is.
Dit nieuwe kunstenaarsbegrip werd nog niet onmiddellijk gekoppeld aan het woord avant-garde, dat immers nog steeds associaties opriep met wereldvreemde, onthechte artiste-bohémiens en een ivoren-toren-mentaliteit. In Rusland en Italië (waar de ontwikkeling van dat kunstenaarsbegrip minder radicaal verliep), en zelfs in Duitsland werden ze gewoonlijk ‘futuristen’ genoemd, wat in alle opzichten een veel beperkter begrip is.
Twee figuren hebben een grote rol gespeeld in de acceptatie van het begrip avant-garde als overkoepelende term voor die radicale kunstenaarsmentaliteit: Anatoli Loenatsjarski, de eerste minister van Cultuur van de Sovjet-Unie, en de reeds genoemde Kazimir Malevitsj, de meest geëerde kunstenaar van de avant-garde in de Sovjet-Unie, en bovendien degene die het meest een theoretische onderbouwing gaf van al zijn kunst.
Loenatsjarski had jaren in Frankrijk gewoond en was redelijk op de hoogte van de discussies die daar gevoerd waren. Al ruim voor de revolutie gebruikte hij het woord avant-garde om de kunstenaar-vernieuwer aan te duiden die hij in Parijs in de jaren voor de Eerste Wereldoorlog overal tegenkwam. Als iemand die met gemak modieuze begrippen met elkaar verbindt, spreekt hij zelfs over de ‘Bogemskij Avangard’, de bohémien avant-garde, en af en toe van de ‘esthetische avant-garde’.
Maar voor zowel Loenatsjarski als Malevitsj geldt dat het begrip avant-garde nog altijd één van vele begrippen was waarmee revolutionaire of radicale kunst gedefinieerd kon worden. Het begrip werd zonder al te veel precisie gebruikt, en was nog helemaal niet het discriminatoire ‘label’ of brandmerk dat het na de oorlog zou worden. Nu lijken de theoretische discussies die gevoerd werden in de Sovjet-Unie in de jaren twintig wel heel ver af te staan van het ontstaan van het moderne avant-gardebegrip, maar schijn bedriegt. De discussies en manifesten verspreidden zich via buitenlandse contacten: de Stijl, het Bauhaus, en zo meer. Overal keken vooruitstrevende kunstenaars naar Rusland om te zien hoe sociaal engagement verenigd kon worden met radicale formele experimenten.
Ook in Amerika werden de Russische theorieën gevolgd. Alfred Barr, de latere oprichter van het MoMA en een van de invloedrijkste kunsthistorici uit de twintigste eeuw, was uitzonderlijk geïnteresseerd in de Russische revolutionaire kunst. Hij maakte een maandenlange reis naar de Sovjet-Unie in de jaren twintig en bezocht vele avant-gardisten onder wie Rodchenko, Stepanova en Eisenstein. Voor Barr was zijn bezoek aan de Sovjet-Unie het hoogtepunt van zijn Europese reis en indrukwekkender dan zijn bezoek aan Berlijn en het Bauhaus. Barr identificeerde Malevitsj direct als een ziener, de enige kunstenaar die ‘voorzag wat de logische en onvermijdelijke richting was waarnaar de Europese kunst zich bewoog’.
Maar ook Barr, ondanks zijn waardering voor Malevitsj’ helderziendheid, gebruikt het woord avant-garde niet als dwingend brandmerk voor revolutionaire kunst. De Amerikaanse criticus die verantwoordelijk is voor het uiteindelijke munten van de term avant-garde, als het overkoepelende en exclusieve begrip voor de kunst van het revolutionaire vormexperiment, is Clement Greenberg. Na de oorlog zou Greenberg uitgroeien tot de meest invloedrijke criticus van de Verenigde Staten, als propagandist van Jackson Pollock en het abstract expressionisme. Zijn klassieke essay Avant-garde and Kitsch, dat in geen enkele analyse van het avant-gardebegrip ontbreekt, probeert het idee van artistieke autonomie te bekrachtigen door de avant-garde te definiëren als het tegengestelde van kitsch, die juist enkel bestaat uit haar gerichtheid op de ontvanger. Kitsch creëert waarde (of dat nou om politieke of om financiële waarde gaat), door te voldoen aan emotionele vraag, en laat haar wezen door die vraag bepalen. Het verschil tussen avant-garde en kitsch is dus het verschil tussen de autonome creatieve impuls en creatieve productie die gericht is op vraag en de creatie van waarde.
Greenberg benoemt Picasso als de archetypische avant-gardist en de Russische nationalist Ilja Repin als de archetypische ‘kitsch’-producent. Die keuze voor Repin is curieus – wie in Amerika had toen ooit van die Russische kunstenaar gehoord? – maar dit wordt begrijpelijk als we de politieke context van dit artikel bekijken, wat overigens zelden gebeurt. Greenberg was een communist, het artikel verscheen in het trotskistische tijdschrift The Partisan Review. Zijn ouders waren joodse immigranten uit het Russische keizerrijk en spraken waarschijnlijk Russisch thuis. In elk geval was Greenberg bekend met het leninistische jargon, en Loenatsjarski’s teksten waren cruciaal voor hem. Als trotskist verzette Greenberg zich tegen de nieuwe stalinistische cultuurpolitiek, en dus tegen het socialistisch realisme, waarvoor Ilja Repin als historisch voorbeeld moest dienen. Dat was Greenbergs impliciete polemiek. Dat Greenbergs gebruik van het woord avant-garde vooral afkomstig was uit de communistische agitatieretoriek is een betekenisvolle grap van de geschiedenis.
Greenbergs essay plaatste de avant-garde in een radicaal politiek kader waaruit het sindsdien nauwelijks meer is ontsnapt. Enerzijds wilde Greenberg de autonome kunstenaarsmentaliteit redden van het eendimensionale karakter van de commerciële en politieke popcultuur, anderzijds probeerde hij er een nieuwe betekenis aan te geven door het avant-gardebegrip voor te stellen als het typische product van een vrije samenleving, als een wapen tegen totalitarisme, als de ‘American way in art’. En op die wijze werd het autonome-kunstenaarsbegrip een geaccepteerde vluchteling in de meest burgerlijke, meest marktgerichte, meest democratische samenleving ooit, de Verenigde Staten van Amerika. De avant-garde werd democratische staatskunst, financieel gesteund door overheden en geheime diensten, werd verplicht curriculum in academies en kreeg de ereplaats in staatsmusea.
De avant-garde werd nu verscheurd in een richtingenstrijd waarin ze nooit behoorde te belanden. Onvermijdelijk heeft ze in deze politieke strijd het belangrijkste deel van haar karakter verloren, want als de avant-garde niet meer daadwerkelijk onafhankelijk en ondermijnend is, maar geïnstitutionaliseerd, verdwijnt ze. Maar misschien is het niet de avant-garde zelf, maar alleen de metafoor die is uitgewerkt, en is de geestesgesteldheid die ze beschreef onvermijdelijk aanwezig. In dat geval is ze nog even levend als de laatste tweehonderd jaar, maar misschien onder een andere naam. Denk, underground?
Dit is een ingekorte versie van een essay voor het Nieuwe Instituut, als deel van een onderzoek naar avant-gardes in de cultuur, ter voorbereiding op het herdenkingsjaar 2017, waarin het Nieuwe Instituut speciale aandacht besteedt aan honderd jaar Russische Revolutie; hetnieuweinstituut.nl
Beeld: Kazimir Malevitsj, Mystiek suprematisme (rood kruis op zwarte cirkel), 1920-1922 (COLLECTIE STEDELIJK MUSEUM AMSTERDAM); (2) Jackson Pollock, Stenographic Figure, 1943. Olieverf op doek, 101,6 x 142,2 cm (POLLOCK-KRASNER FOUNDATION / ARS / MOMA )