Expressionisme en de nieuwe mens

Verschietende ontroeringen

Wilden de expressionisten de wereld veranderen? Een Nieuwe Mens scheppen? Of waren het juist zweverige individualisten?

Medium el kirchner kgbrucke

Wat was het expressionisme eigenlijk? In november 1915 legde de criticus en schilder Conrad Kickert het de lezers van De Groene Amsterdammer even haarfijn uit. Het expressionisme kwam in de plaats van het impressionisme. Het impressionisme was tweederangs kunst; het was immers onbegrijpelijk dat een schilder ‘tot zijn dood steeds maar impressies, impressies geeft, steeds maar gevoeligheden zegt, steeds maar indrukken ontvangt en frisch weergeeft’. Het was het product van een slappe tijd, want in vredestijd was nog nooit goede kunst gemaakt, aldus Kickert. Het had alleen zin gehad omdat het de kunst van Van Gogh (‘een laaiende vulkaan’) en Cézanne had mogelijk gemaakt en uit Cézanne, Van Gogh en Gauguin was ‘het wel eens zoogenaamde “expressionisme”’ voortgekomen. Dat was de echte ‘nieuwe kunst’; de mannen om op te letten waren Matisse, Picasso, Le Fauconnier, Braque en, op een afstandje, Van Dongen.

De portee van Kickerts stuk was duidelijk. Het was oorlog, de tijd vroeg om werkelijk inspirerende, spiritueel krachtige kunst die echte veranderingen in gang kon zetten. Alleen door zich te richten op het niet-materiële zou een kunstenaar tot zoiets kunnen komen. Dat niet-materiële bevond zich niet in de natuur, waar die impressionisten zich ophielden, maar binnen in de kunstenaar zelf. Het moest worden bevrijd van zijn burgerlijke ketens, dat wel.

Het ‘wel eens zoogenaamde “expressionisme”’ heeft zo zijn plekje in de kunstgeschiedenis ingenomen. De makers van expressionistische kunst lieten de zichtbare werkelijkheid achter zich. Ze kozen voor felle, afwijkende, hard-contrasterende kleuren en scherpe, uit hun verband getrokken vormen en sommigen bereikten bijna volledige abstractie. De expressie van hun ‘innerlijke waarneming’ was veel en veel belangrijker dan de werkelijkheid. De brandstof in de tank van deze expressiemotor was een mengsel van spiritualiteit, socialisme, en drift en testosteron.

Uit de catalogus van de tentoonstelling Utopia 1900-1940: Visies op een Nieuwe Wereld blijkt dat het expressionisme door zijn ‘grote stilistische diversiteit’ eigenlijk niet eenduidig kan worden gedefinieerd. Het kan beter worden gezien als ‘een geesteshouding die zich tegen traditionele vormen en normen

Medium jacoba van heemskerck

keerde’, zegt men.

Zo de expressionistische kunstenaars iets gemeen hadden was het wel dat ze geen talent hadden voor bestendige organisatie – sterker nog: het brisante individualisme van de ware expressionist sloot dat eigenlijk bij voorbaat uit.

De tentoonstelling wijst een paar groepen aan die, bij elkaar gezet, voor een ‘beweging’ zouden kunnen doorgaan. De belangrijkste waren Die Brücke, opgericht in 1905, en de Die Brücke, opgericht in München in 1912. De mannen van Die Brücke – Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Kirchner en Karl Schmidt-Rottluff – waren architectuurstudenten uit Dresden. Ze schreven een stuk waarin ze alle academische regels afwezen. Zij stonden voor spontaniteit, oorspronkelijkheid, natuurlijkheid, ongedwongenheid, vrijheid, blijheid. Ze waren strijdbare ‘wilden’. Ze propageerden het nudisme en liepen in hun blote gat. Ze gaven een tijdschrift uit, Der Sturm, maar de absolute voorwaarde van persoonlijke vrijheid sloot uit dat de groep al te veel principes op schrift stelde. Iedere kunstenaar zou zijn eigen expressionistische kunsttaal moeten ontwikkelen. Der Blaue Reiter was de titel van een almanak die in 1912 verscheen, onder redactie van Franz Marc en Wassily Kandinsky. In 1911 organiseerden zij een tentoonstelling in München, en in 1914 een grafiek-expositie met werk van Klee, Macke, Münter, Von Jawlensky en Werefkin, die her en der in Europa te zien was. Die Brücke viel in 1913 uiteen, de Blaue Reiter waaide een jaar later uit elkaar, Franz Marc sneuvelde in 1916.

De centrale stelling van de tentoonstelling is heikel. De samenstellers beweren dat dit nogal losse verband van gelijkgestemde kunstenaars her en der in Europa een echte beweging vormde, en meer dan dat: dat die beweging een diepgravend utopisch ideaal had: ‘De expressionistische en constructivistische bewegingen uit de eerste helft van de twintigste eeuw streefden naar een totale verandering van de samenleving. (…) De mensheid moest gered worden. De avant-garde zou de wereld veranderen.’ De expressionisten waren ervan overtuigd dat een nieuw ‘vergeestelijkt tijdperk’ elk moment kon aanbreken.

De wereld veranderen, wie wil dat nu niet? Welke jonge kunstenaar zei ooit: ‘Och, weet je, wat mij betreft blijft gewoon alles zoals het is’? En er was best wat om over te klagen. De burgerij, om te beginnen. Natuurlijk waren in het burgerlijke Europa de oorspronkelijkheid, natuurlijkheid, ongedwongenheid et cetera al lang verpest door het burgermansfatsoen. Kirchner en de zijnen zochten dus naar de confrontatie. Hun schilderijen waren alles behalve vriendelijk; de contrasten werden zo scherp mogelijk aangezet, het lichaam naakt en zonder enig respect voor correcte anatomie weergegeven. De beeldtaal was exotisch; zij zochten de inspiratie in ‘onbedorven’ culturen in Afrika, Azië en Oceanië. Kirchner stoffeerde zijn huiskameratelier in Berlijn met Indiase tempeltekeningen, Javaanse batik en Afrikaans houtsnijwerk en hij fotografeerde er twee heuse blote negers, bevriende dansers uit Berlijn. Ze poseerden er in hun ‘natuurlijke’ staat, want daar ging het om: het naakte lichaam moest grondig worden bestudeerd. Bij Kirchner bewogen de vrouwelijke modellen zich bloot door het atelier, altijd in beweging, tot de kunstenaar een houding zag die vastgelegd moest worden.

Modellen die permanent ter beschikking stonden en die onder het vaandel van de pure natuurlijkheid onbeperkt bepoteld konden worden, het moet voor de vrolijke satyr Kirchner lekker werken zijn geweest: ‘Oft stand ich mitten im Coitus auf, um eine Bewegung, einen Ausdruck zu notieren.’ Diende hij daarmee de ‘natuurlijkheid’ als algemeen maatschappelijk beginsel? Werd hier een ‘Nieuwe Mens’ gevormd? Volgens de catalogus wél: ‘Deze kunstenaars realiseerden daadwerkelijk alternatieve levens- en werkvormen die diametraal tegenover de burgerlijke moraal en de gevestigde kunstinstituties stonden. Men zou ook van een geleefde utopie kunnen spreken.’ Dat kan, maar je zou ook kunnen zeggen dat Kirchner deed wat zijn piemel hem ingaf, en dat zijn ‘alternatieve werkvorm’ in werkelijkheid een van de oudste karikaturen in de kunsthistorie was. De grote decadent Gustav Klimt had ook zo’n atelier waar hij in peignoir rondliep tussen naakte modellen, die op bevel verstarden als de meester even iets wilde schetsen. Zo’n libertijnse toestand was hét uithangbord van de vrijgevochten kunstenaar – Rembrandt bedreef ‘hoererije’ met Hendrickje Stoffels, Wolkers met zijn Olga, Vincent van Gogh met Sien Hoornik, enzovoort.

Hoe zou dat ‘vergeestelijkte tijdperk’ dan moeten aanbreken? Franz Marc zag zijn werk, net als dat van Die Brücke, als strijd. In de nieuwe kunst zouden literatuur, architectuur, dans, muziek en (heel actueel) film worden verenigd tot één machtig amalgaam, waarmee de massa’s konden worden bereikt. ‘Het is een Europese beweging’, schreef Marc in 1912, er stonden grote dingen te gebeuren, en dan vooral in ‘geestelijk’ opzicht. Een apocalyptische crisis zou de oude stasis breken, en de nieuwe mens zou opstaan. Toen de oorlog uitbrak werd die door Marc dan ook begroet als de gebeurtenis die ‘als een reinigende en sterkende kracht’ de vernieuwing zou inluiden. Hij zag de krijg als een ‘Geisteskampf’, die een hogere vorm van spirituele existentie zou voortbrengen. Hij zou er zelf in blijven. De nieuwe mens liet op zich wachten.

Na de oorlog vlamde expressionistische kunst nog enkele jaren op in de heksenketel van de Duitse revolutie. In Berlijn werden twee nieuwe verenigingen van progressieve beeldende kunstenaars, architecten, schrijvers en componisten gesticht, de Novembergruppe en de Arbeitsrat für Kunst. Het Manifest des absoluten Expressionismus, ondertekend door Johannes Molzahn, Karl Hermann en de Nederlandse freule Jacoba van Heemskerck, proclameerde nog maar eens de absolute vrijheid van het individu en het ontstaan van de Nieuwe Mens die zou oprijzen uit de puinhopen van de oorlog, maar de tank was leeg. De Arbeitsrat werd in 1921 ontbonden; sommige van de ideeën leefden nog even voort in het Bauhaus. De constructivisten wonnen het pleit, zegt de catalogus, en de ‘totaliteit van de expressionistische ambitie’ werd daardoor aan het zicht onttrokken.

De catalogus geeft een definitie van ‘utopie’ ontleend aan Hans Achterhuis. Het is een maatschappelijk experiment, niet een persoonlijk; het is gericht op een totale verandering van de samenleving en een radicale breuk met het verleden. Voor de kunsten wordt gestipuleerd dat er een eigen beeldtaal wordt ontwikkeld die ‘in staat wordt geacht nieuwe sociale verhoudingen te scheppen’.

Volgens die eigen definitie waren de expressionisten volgens mij eigenlijk geen utopisten. Natuurlijk hadden zij dromen over een ideale samenleving, met absolute vrijheid en spirituele verheffing. Maar de ambitie was persoonlijk. Zij hadden het niet over de maatschappij, over het onderwijs, of de kunstacademie; ze hadden het niet over de opvoeding van kinderen, over stadsplanning, openbaar vervoer of de invoering van het algemeen kiesrecht. En zij hadden het al helemaal niet – zoals de ware revolutionairen van die jaren – over het omverwerpen van de regering, het bezetten van de radiostudio’s en de spoorwegemplacementen, dingen die je moet doen als je écht iets op z’n kop wil zetten.

Was het expressionisme een maatschappelijke beweging? De kunstcriticus van De Groene Amsterdammer dacht in juni 1916 al van niet: ‘Het expressionisme is, hoe men het in definities keere of draaie, een kleurenlyriek, en, als alle lyriek, een zeer persoonlijke uiting. Het vertoont zich dan ook tot nu toe als zoodanig op de acuutste wijze: het is een soort vervoering, die vol van aandrift, willoos (…) zich overgeeft aan wat de “inblazing” en de Inspiratie heet. (…) de werken van deze schilders zijn in zeekeren zin voorstelling van wordende, wolkende, wentelende en verschietende ontroeringen.’

Die dynamiek droeg zijn einde al in zich: ‘Hierin is onmiddellijk het gevaar der uitputting in begrepen: het is niet mogelijk zonder te groote innerlijke verbranding altijd in deze spanningen te verkeeren; verschralingen moeten zich voortdoen.’


Conrad Kickert, ‘Over den oorsprong van het Stylistische Cubisme’, De Groene Amsterdammer_, 21 november 1915. ‘Het Expressionisme’,_ De Groene Amsterdammer_, 17 juni 1916_

Beeld 1: Ernst Ludwig Kirchner, KG Brücke. Collectie Museum de Lakenhal Leiden, 1910
Beeld 2: Alexej von Jawlensky, Heilandsgesicht: Nemesis II, 1919