WALTER BENJAMIN, PROFEET VAN HET INTERNETTIJDPERK

Verstrooiing is niet louter amusement

Walter Benjamins denken wordt in het digitale tijdperk steeds relevanter. Als intellectuele omnivoor voorspelde hij zeventig jaar geleden het einde van de kunst – ingegeven door de opkomst van nieuwe media – zonder in cultuurpessimisme te vervallen.

VOOR WIE OPGROEIT met televisieprogramma’s als Big Brother of De gouden kooi is Walter Benjamin de perfecte gesprekspartner. Wie wil begrijpen waaraan Barack Obama, Jan Marijnissen of Geert Wilders hun politieke sterrenstatus te danken hebben, kan zonder problemen een beroep op hem doen. Bijna zeventig jaar na zijn dood is de filosoof, cultuurcriticus en essayist nog lang niet over zijn uiterste houdbaarheidsdatum heen.
Onlangs verscheen bij uitgeverij Boom een enigszins herziene herdruk van de Nederlandse vertaling van zijn beroemde essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit, kortweg het ‘kunstwerkessay’ genoemd. Voor een vooroorlogse filosofische tekst is dat bijzonder, zeker omdat het hier om de vierde druk sinds 1970 gaat. In de jaren negentig verschenen ook nog eens twee verschillende vertalingen van Benjamins aforistische en fragmentarische kritiek op het Duitsland van de Weimar Republiek Einbahnstrasse en een bundeling van zijn essays over Baudelaire en Parijs (Kleine filosofie van het flaneren, uitg. SUA). In diezelfde periode was Benjamin een van de meest bestudeerde en geciteerde filosofen. Dat is in deze nieuwe eeuw nog steeds het geval. Een uitgebreide selectie van zijn werk, inclusief zijn nooit voltooide hoofdwerk Das Passagenwerk, werd de afgelopen jaren in vijf delen door Harvard University Press in het Engels vertaald.
Anders dan zijn tijdgenoten Wittgenstein en Heidegger speelde Benjamin tot voor de jaren tachtig geen rol van betekenis in filosofische discussies, terwijl de rollen nu bijna omgekeerd lijken. Wittgensteins revolutionaire opvattingen op taalfilosofisch gebied zijn ingedaald en verorberd. Heideggers poging de geschiedenis van de westerse filosofie te herschrijven is in praktijk gebracht door uiteenlopende ‘postmoderne’ dan wel ‘deconstructivistische’ of ‘pragmatistische’ denkers, van Lyotard, Sloterdijk of Derrida tot Foucault, Latour en Rorty. Benjamin is nog niet echt ‘verorberd’. Hij blijft eetbaar. Sterker, Benjamins denken wordt steeds eetbaarder: dat wil zeggen relevanter en acuter. En dat zou ook een reden kunnen zijn waarom het kunstwerkessay keer op keer in vertaling wordt uitgebracht.
Er zijn twee verklaringen voor de huidige belangstelling voor Benjamin. De eerste verwijst naar Benjamins intellectuele persoonlijkheid, de tweede betreft zijn filosofische werkwijze. Ze zijn allebei even relevant. Als intellectueel was Benjamin, deels vanwege een mislukte academische carrière, een omnivoor, een alleseter. Hij schreef literaire kritieken, maakte radioprogramma’s over de Duitse cultuur, vertaalde teksten van Baudelaire en Proust, verzamelde kinderboeken en speelgoed. Hij was ook jood, zoon van een geassimileerde joodse burgerfamilie in Berlijn, die in de jaren twintig plotsklaps werd geconfronteerd met zijn eigen ‘uitzonderlijkheid’ als Duitser. Sindsdien was hij voortdurend bezig te emigreren, ofwel naar Palestina, ofwel naar de ‘communistische heilstaat’, en uiteindelijk dan toch maar naar de Verenigde Staten, die hij nooit bereikte. Benjamin kon niet kiezen, en maakte dat tot uitgangspunt van zijn intellectuele attitude.
Het is die houding die hem voor ons een tijdgenoot, bijna een medeplichtige maakt. Het onvermogen te kiezen tussen Jeruzalem, Moskou of New York zit in onze culturele en politieke genen. De ambivalentie van Benjamin is ons vermoedelijk liever dan de ascese van Wittgenstein of de verhevenheid van Heidegger. Benjamin is onze ‘guy-next-door’ in filosofische zin. Zijn twijfels over de vraag welk ballingsoord hij diende te kiezen op de vlucht voor de nazi’s (hij was jood maar geen zionist, hij sympathiseerde met het communisme maar was teleurgesteld over de Russische Revolutie, en hij was modernist maar meende dat hij in Amerika als ‘laatste Europeaan’ op kermissen en rodeo’s tentoongesteld zou worden), die twijfels kennen wij ook. De globalisering heeft van ons, vaak tegen wil en dank, wereldburgers gemaakt. Het resultaat is dat we vooral zijn gaan twijfelen aan onze traditionele, nationale identiteit, terwijl we ons in de rest van de wereld steeds beter thuis voelen, maar dan toch vooral als toerist.
Die thuisloosheid kwam ook tot uitdrukking in Benjamins filosofische werkwijze. Als geen andere filosoof rekte hij het werkveld van de filosofie op tot in de meest onwaarschijnlijke uithoeken. Benjamin was een materialist, in de betekenis van een filosoof van de dingen. Alle dingen hadden voor hem betekenis, zowel in een aloude, mystiek-joodse als in een moderne, marxistische en technologische zin. De drie essays die in de recente heruitgave van Het kunstwerk zijn opgenomen gaan niet voor niets over film, fotografie en over een verzamelaar van erotische kunst en karikaturen.
Als filosoof hield Benjamin zich consequent bezig met onderwerpen waaraan alle andere filosofen geen enkele aandacht besteedden. Het ging hem vooral om wat hij de ‘vergankelijke ervaring’ noemde: onze alledaagse ervaringswereld. Die, zo schreef hij al in een zeer jeugdige tekst, wordt door alle filosofen over het hoofd gezien of zelfs gediskwalificeerd in de voortdurende zoektocht naar zekere kennis en universele criteria. Benjamins filosofische werkwijze betrof precies die banale alledaagsheid, de waarheid van de dingen en gebeurtenissen waardoor we dag in, dag uit worden opgeslokt en waarvoor we geen enkele verklaring of legitimering paraat hebben. It happens. En we waren er bij. De ‘neorealistische’ Italiaanse cinema heeft die banale alledaagsheid in de jaren veertig tot zestig perfect weten te verbeelden. Dat was benjaminiaanse cinema. Benjamin zelf heeft het niet meer meegemaakt. Op de vlucht voor de Gestapo pleegde hij in september 1940 zelfmoord op de grens tussen Frankrijk en Spanje. Een jaar eerder voltooide hij de definitieve versie van zijn kunstwerkessay, dat drie jaar daarvoor al in een Franse versie was gepubliceerd in het Zeitschrift für Sozialforschung, het publicatieorgaan van het Insititut für Sozialforschung, dat als Frankfurter Schule de geschiedenis is ingegaan.

DAT BENJAMINS kunstwerkessay na zeventig jaar nog steeds op de intellectuele agenda staat, heeft alles te maken met de stijl of de ‘werkwijze’ van de tekst. Deze is vaak gelezen als een apodictisch oordeel over de betekenis van het autonome kunstwerk, en ook wel als een voorspelling over de toekomstige (vooral politieke) rol van de kunsten in het verzet tegen de kapitalistische wereldorde. Velen ook lazen de tekst als een melancholiek traktaat waarin de auteur de ondergang van het authentieke kunstwerk, ja, de ondergang van ‘echtheid’ en ‘uniciteit’ in de cultuur bejammert.
Zulke interpretaties waren allesbehalve het gevolg van slecht lezen, hooguit van een al te grote behoefte aan eenduidigheid. En dat heeft Benjamins essay niet te bieden. Dat komt doordat zijn manier van schrijven dicht op de huid van zijn eigen tijd zit. Hij reageert op cruciale historische ervaringen van tijdgenoten en poogt die te testen op hun mogelijkheidszin. Een voorbeeld: de vraag van Benjamin was niet of een nieuw medium als de cinema een vorm van kunst genoemd mocht worden. Het ging hem erom hoe de doorbraak van dat nieuwe medium zou uitwerken op de betekenis die wij aan ‘kunst’ toekennen, op wat wij nog wel en niet als kunst zien, en de manier waarop wij met kunst omgaan. Kortom: niet de vraag of film wel een vorm van kunst is (en geen kermisattractie), maar de vraag welke mogelijke nieuwe artistieke ervaringswerelden de film kon blootleggen, vormde de kern van Benjamins essay.
Die kritische en tegelijk hoopvolle vraag stellen wij sindsdien bij de introductie van elk nieuw medium en van elke nieuwe technologie, van televisie en internet tot gentechnologie en robotica. Benjamin was geen gemakzuchtige techno-optimist, maar zeker ook geen cultuurpessimist die ‘de techniek’ als zodanig verantwoordelijk stelde voor de teloorgang van de beschaving, de kunst of de menselijkheid, iets wat doorklonk in de beschouwingen van veel van zijn intellectuele tijdgenoten. En de verspreide opmerkingen die hij maakte over uiteenlopende filmische fenomenen als Sergej Eisenstein, Mickey Mouse en Charlie Chaplin maken duidelijk dat hij de cinema niet alleen serieus nam, maar er ook van hield. Hij was een fan. Voor Benjamin was film de perfecte artistieke representatie van de ‘moderne ervaringswijze’. Deze kwam op in de massaliteit en chaos van de uit hun krachten groeiende industriesteden van Europa en Amerika, tegen de achtergrond van de nieuwe, onvoorspelbare kapitalistische wereldeconomie met haar hevige crises die massa’s mensen van de ene op de andere dag in de ellende kunnen storten.
Cruciaal aan het nieuwe massamedium film was dat het acteur en publiek op een geheel nieuwe manier met elkaar verbond. Nieuw ten opzichte van de traditionele kunsten zoals theater, schilderkunst of de negentiende-eeuwse, burgerlijke kunstvorm bij uitstek: de symfonie. Uniciteit en onbereikbaarheid waren de voornaamste kenmerken van die kunstvormen, de cultus van het genie hun ideologie, van Wagner en Mahler tot Van Gogh en Stanislavski. In de cinema neutraliseert de techniek de afstand tussen artiest en publiek. De camera kan meedogenloos inzoomen op de tranen die opwellen bij de hoofdrolspeler, de toeschouwers zitten er bovenop en kunnen ze ervaren als hun eigen tranen. Die door de techniek mogelijk gemaakte nabijheid tussen artiest en publiek, alom afgedaan als sentimentaliteit en kitsch door de verdedigers van de ‘autonome’ of ‘hogere kunsten’, beschouwde Benjamin als kenmerkend voor de moderne massacultuur.
Om die reden ook zag hij meer overeenkomsten tussen filmbezoekers en het publiek bij een sportwedstrijd dan tussen filmbezoekers en het publiek van een kunstmuseum. Benjamin vergeleek de gesprekken tussen sportfans met die van filmfans. Hij stelde vast dat ze veelal over technische aspecten gingen, minder over de ‘diepere betekenissen’ van het kunstwerk die zich pas na uren contemplatie prijsgaven. Met de opkomst van de cinema werd met andere woorden een nieuw soort publiek geboren. Een publiek dat veel dichter bij zijn ‘helden’ (de filmacteurs of sporters) stond dan de gelovigen bij hun God of priester, of het burgerlijk publiek bij zijn artistieke virtuozen. Benjamin zag daarin de potentie van een democratisering van de cultuur, waarin de kloof tussen artiest en publiek zou verdwijnen. Dat was achteraf beschouwd erg optimistisch. Maar hij was desondanks de eerste filosoof – of beter: de eerste kunstcriticus – die ons wees op het cruciale belang van het publiek bij het beoordelen en waarderen van culturele uitingen, in het bijzonder van kunstwerken.

BENJAMIN WAS niet zomaar geïnteresseerd in de rol van het publiek bij de beoordeling van kunstwerken, zoals een cultuursocioloog zich als vanzelfsprekend interesseert voor de smaakoordelen van allerlei maatschappelijke groepen. Het ging hem om één grote, nieuwe publieksgroep: het moderne, stedelijke massapubliek in het geïndustrialiseerde, kapitalistische Europa, en de alledaagse leef- en ervaringswereld van precies dat publiek. Je doet Benjamin geen onrecht door te stellen dat hij met zijn essay dat nieuwe massapubliek een stem probeerde te geven. Zo betoogde hij dat het nieuwe medium film de moderne massa’s tot kunstkenners had gepromoveerd, terwijl de schilderijen van Picasso diezelfde massa’s een paar eeuwen in de historie terug hadden geslingerd. Wat Benjamin hiermee in feite op de agenda zette was het vermoeden (meer kan het voor hem niet zijn geweest) dat de culturele stem van ‘de massa’s’ dankzij nieuwe media als film en radio in de nabije toekomst aan autoriteit zou winnen. Daardoor zouden onze esthetische opvattingen radicaal veranderen.
Die verandering was allereerst een overgang van ‘verte’ naar ‘nabijheid’. Het traditionele kunstwerk vertegenwoordigde altijd een verte. Het verwees naar een andere, hogere wereld, een goddelijke waarheid of absolute schoonheid. Dat kunstwerk was zelf ook ‘ver weg’: verborgen in het heiligste der heiligen in de kerk, in een moeilijk bereikbaar museum of privé-verzameling. De massacultuur stond juist in het teken van de nabijheid, de directe beschikbaarheid en ook van de herhaalbaarheid. Oftewel van de technische reproduceerbaarheid, de belangrijkste notie in de titel van het essay. Verte en uniciteit maakten plaats voor nabijheid en herhaling. Ziedaar de paradigmaswitch tussen traditionele kunst en hedendaagse massacultuur.
Benjamin was daarbij socioloog genoeg om tegelijk aan te geven dat onze klassieke esthetische idealen en artistieke criteria niet zomaar zouden verdwijnen. Het verlangen naar ‘echte’ of ‘autonome’ kunst zal her en der weer opflakkeren en gecultiveerd worden. Op de typisch twintigste-eeuwse scheidslijn tussen ‘hoge en lage cultuur’ of tussen ‘serieuze kunst’ en ‘amusement’ wordt door Benjamin op bijna hilarische wijze geanticipeerd in zijn bespreking van de negentiende-eeuwse ruzies tussen portretschilders en fotografen en de vroeg-twintigste-eeuwse onmin tussen cineasten en theatermakers over de vraag wie of wat nu ‘echter’, ofwel ‘meer kunst’ was. Die rituele vraag naar de authenticiteit van onze culturele praktijken en producten loopt tot in onze tijd door.

BENJAMINS NADRUK op de waarde van nabijheid in de moderne, op technologische reproductie gebaseerde massacultuur is inmiddels wetenschappelijk te gelde gemaakt in uiteenlopende studies. Van maatschappijkritische analyses van de ‘spektakelmaatschappij’ (Guy Debord), een cultuur van ‘obsceniteit’ als te grote nabijheid (Jean Baudrillard) en meer algemene kritiek op het ‘consumentisme’ (inmiddels gedeeld door de meerderheid van de middenklasse zelf), tot aan affirmatieve beschrijvingen van onze samenleving als een ‘beleveniseconomie’.
Minder succesvol verging het de tweede cruciale notie uit het kunstwerkessay: verstrooiing of verstrooide aandacht. Toch gaat het hier om de kwintessens van het essay. Dat ging tenslotte over de manier waarop wij, het publiek, kunst en cultuur ervaren. De nabijheid van de moderne consumptie- en beleveniscultuur is één kant van die ervaring. De verstrooiing of verstrooide aandacht is minstens zo belangrijk. Benjamin was de enige twintigste-eeuwse filosoof die het thema van de verstrooiing serieuze aandacht gaf en die het fenomeen positief waardeerde, ook al werd dat in de Benjamin-receptie niet altijd erkend. Velen vatten verstrooiing op als ‘amusement’ en daarmee als een teken dat het met de geconcentreerde aandacht die de serieuze kunsten vereisten, gedaan was. In zekere zin was dat juist. Benjamin zette de contemplatief gerichte aandacht voor de traditionele kunsten tegenover de verstrooide aandacht waarmee het moderne publiek de nieuwe kunsten (of media) tegemoet trad. Maar met ‘amusement’ heeft dit niet zo veel te maken. Zeker niet met de negatieve houding die culturele elites en kunstminnaars tegenover ‘louter amusement’ innemen.
Verstrooiing heeft voor Benjamin juist een positieve betekenis. Verstrooide aandacht is verbonden met de manier waarop wij onze alledaagse omgeving ervaren. Het is een vorm van aandacht die in hoge mate onbewust of routineus is, of zoals Benjamin stelt: tactiel. De dingen, de ruimtes, de handelingen en de personen die tezamen onze alledaagse leefwereld vormen, zijn cruciaal op een uiterst terloopse manier. Zonder al die dingen zouden we niet bestaan. Maar op een volkomen vanzelfsprekende wijze zijn we ons dat niet voortdurend bewust. Benjamin verwijst op dit punt naar de bouwkunst. Architecten bouwen niet zomaar kunstwerken, maar richten daarmee onze ruimtelijke omgeving in. Diezelfde omgeving ervaren wij vervolgens allesbehalve als een ‘uniek kunstwerk’. We lopen er als vanzelfsprekend (verstrooid) in rond.
Benjamin plaatst de nieuwe, op technische reproduceerbaarheid gebaseerde kunsten en media als film, fotografie en radio in het verlengde van de bouwkunst, die in feite kunst én functioneel instrumentarium tegelijk is, iets wat voor de negentiende-eeuwse, burgerlijke esthetica ondenkbaar was. Kunst diende autonoom te zijn, geheel op zichzelf gericht en niet onderworpen aan ‘externe criteria’ zoals functionaliteit. De nieuwe media maakten in de ogen van Benjamin een einde aan dat autonomie-ideaal. Zij staan net als de bouwkunst in het teken van de verstrooiing. Foto’s zijn overal, in kranten en weekbladen, in boeken en op reclamezuilen. We bladeren verstrooid door een glossy of een catalogus, we passeren een reclamebord en werpen er een verstrooide blik op. De film is in zekere zin een ‘versnelling’ van de fotografie: de beeldjes schieten met grote snelheid voorbij zonder dat we in staat zijn ze afzonderlijk te bekijken. In plaats daarvan moeten we onze aandacht verdelen (verstrooien) over wat net zichtbaar was, wat nu ineens in beeld komt en wat we denken dat er meteen na zal komen.
Benjamin ving het verschil tussen de traditionele kunsten en de nieuwe media in een prachtige formule. Waar wij bij het beschouwen van een schilderij trachten in het kunstwerk te verzinken, daar verzinkt een medium als film in ons. Om die reden noemde Benjamin film eerder tactiel dan optisch. De cinema is weliswaar een beeldend medium, maar het effect op onze aandacht of ervaring is direct en overrompelend. In een wereld waarin tradities in de zin van zelfbewust overgeleverde ervaringen steeds minder betekenis hebben, groeit het belang van de meer onbewuste, terloopse alledaagse ervaringswijze. De nieuwe media als film of radio, en later televisie, video of internet, spelen daarin een hoofdrol. In plaats van die nieuwe media te beoordelen aan de hand van criteria waarmee we de traditionele kunsten waarderen en waarin een contemplatieve benadering domineert, wijst Benjamin met zijn nadruk op de verstrooide aandacht op een andere mogelijkheid. Waarom niet de betekenis en het gebruik van die media beoordelen op basis van de vanzelfsprekende manier waarop zij onderdeel zijn geworden van onze alledaagse ervaringswijze? Dankzij deze perspectiefverschuiving werd het mogelijk massa- en populaire cultuur als zelfstandige culturele domeinen en praktijken te benaderen, in plaats van als secundaire verschijnselen, als bijproducten van de ‘echte’ kunst of als ‘lage cultuur’.
ZO BEZIEN leverde Benjamin met zijn kunstwerkessay het paradigma voor wat we inmiddels de digitale revolutie zijn gaan noemen. Nooit raakten media zo snel geïntegreerd in onze alledaagse leefomgeving als het internet, de mobiele telefoon, sms, e-mail en TomTom. Televisie deed er ongeveer drie decennia over. De nieuwe digitale media waren binnen een jaar of vijf niet meer weg te denken. Dat bevestigt nogmaals de vaststelling van Benjamin dat aan de vanzelfsprekendheid van de traditie een einde is gekomen.
Daarmee staan onze opvattingen over de kunsten ook voortdurend ter discussie, vooral de betekenis daarvan in ons alledaagse bestaan. Het is die permanente discussie die Benjamin moet hebben voorzien toen hij de nieuwe media van zijn tijd zag als een kans, als een mogelijkheid de cultuur te democratiseren. Niet de concentratie en contemplatie waarmee wij het traditionele (van oorsprong religieuze) kunstwerk tegemoet treden, maar de terloopse aandacht waarmee wij omgaan met media als radio, fotografie of film zal ons in staat stellen om wanneer het nodig is overeind te blijven in crisistoestanden, op momenten waarop onze alledaagse leefwereld wordt bedreigd.
Dat is de ware kunst. Het was tevens de droom van de artistieke avant-gardes uit Benjamins tijd: de versmelting van kunst en alledaags leven. Het leidt niet tot producten die in termen van de aloude esthetica ‘kunst’ zouden worden genoemd. Maar dat is nu precies wat Benjamin wilde beweren: we zijn de kunst voorbij. Wat is daar precies rampzalig aan? Bakkers en groentemannen hebben zich neergelegd bij de overwinning van de supermarkt. Dankzij die eenzijdige overwinning is er inmiddels plek voor specialiteitenwinkels, waaronder zowaar bakkerijen en groentewinkels. Zijn kunstenaars niet tot iets vergelijkbaars in staat?
Benjamin wees erop dat de dada-kunstenaars uit zijn tijd, die werkten met nieuwe methodes als collage en wat wij nu ‘mixed media’ zouden noemen, in zekere zin al achterhaald waren voor ze aan hun schilderijen begonnen. Film was als medium, vooral dankzij de methode van montage, veel beter in staat om het publiek een gevoel te geven van de gekunsteldheid van het dagelijkse bestaan. De film kon zijn publiek daarmee ook het gevoel geven dat het zelf kon ingrijpen in die kunstmatige werkelijkheid. Misschien was dat al te optimistisch. Maar de huidige debatten over de betekenis van digitale media, van de rol van weblogs, sms’en of e-mail tot de manier waarop nieuwe media binnendringen in onze privé-sfeer, geven aan dat Walter Benjamin met zijn kunstwerkessay vooruitliep op het digitale tijdperk van multitaskende pubers en mobiel telefonerende fietsers of automobilisten. Het zijn de verstrooide subjecten van een nieuw cultureel tijdperk – en daar moeten we het mee doen.