Hugp Pos blikt terug

Vertroosting voor de oudere schrijver

Een goede vriendin gaf mij voor mijn 86ste verjaardag het fraai uitgegeven traktaat van Cicero «Over de ouderdom», De senectute. Indien het de bedoeling was geweest dat het lezen van dit boekje mij serene rust zou verschaffen, dan had de lieve geefster het mis. Integendeel, tweeduizend jaar later word ik al wrevelig bij de gedachte dat ouderdom de wijsheid in pacht heeft en dat van oude koeien levenslessen te melken zouden zijn. Wrevel leidt tot onrust en onrust leidt tot het smeden van snode plannen. In mijn geval leidde het tot het schrijven van dit pamflet, traktaat zo u wilt, waarvan wel de titel, maar niet de inhoud mij vooralsnog voor de geest staat.

Toen ik op 13 oktober 1953 een openbare les van mijn neef Willy Pos, oud-directeur van de Amsterdamse Toneelschool, bijwoonde over de structuur en partituur van het drama, wist ik niet wat ik hoorde. Hij zette daarin uiteen hoe Polti, indertijd een befaamd dramaturg, op gezag van niemand minder dan Goethe ervan uitging dat in het drama, evenals in het leven, niet meer dan 36 emoties zijn te onderkennen. Onwillekeurig deed mij dat denken aan het vroeger veel gelezen Het volkomen huwelijk, een boek van dokter Van der Velde dat de menselijke mogelijkheden op dit discutabele punt op een stuk of twintig variaties, ten onrechte standen geheten, inschatte.

In tegenstelling tot Polti en Goethe, die mij teleurstelden door de beperkte omvang van het dramatische gebeuren, kwam het aantal dat de dokter noemde op mij en de meeste van zijn lezers als een onvoorziene, dankbare uitbreiding van mogelijkheden over. Het standpunt van Polti is inmiddels achterhaald. (De dokter doet er verder niet toe.) Een dramaturg zou zich vandaag de dag tot risee maken als hij het aantal emoties en dramatische situaties op een gefixeerd aantal vastpinde. Toch neem ik aan dat het tegendeel, het absoluut grenzeloze, onbeperkte, evenmin aannemelijk is. Er heeft zich weliswaar een verruimde erkenning van het aantal thema’s voorgedaan, maar de vraag blijft in hoeverre dat zich uitstrekt; tot 40, tot 126 of tot ergens waar we geen zicht meer op hebben.

Het beperkte aantal Griekse tragedies dat wij kennen, valt voor classici gemakkelijk op dramatische situaties uit te kammen, en op het gymnasium is mij bijgebracht dat daarin alle menselijke emoties van hoog tot laag zijn te vinden. Daar mag een grond van waarheid in schuilen, maar stel dat de honderden tragedies die jammer genoeg verloren zijn gegaan nog eens teruggevonden zouden worden, dan is het toch niet gewaagd om te veronderstellen dat het aantal dramatische situaties aanstonds met sprongen omhoog zou gaan.

Om wat dichter bij huis te blijven: in mijn jonge dagen was ik een verwoed lezer van Jules Verne. Diens boeken voerden mij naar de meest uiteenlopende werelden: op, onder en boven de aarde, en ik moet, denk ik nu, een zekere hartstocht in zijn verhalen hebben aangetroffen bij het op reis gaan naar en ontdekken van telkens weer nieuwe gebieden. Aangezien ik mijn enthousiasme voor Jules Verne met duizenden leeftijdgenoten over de halve aardbol deelde, zal dat gevoelen wel universeel zijn geweest.

Als ik dat gevoelen nu onder de noemer hartstocht onderbreng, dan is die hartstocht (die van Phileas Fogg bijvoorbeeld in De reis om de wereld in TACHTIG DAGEN) toch van een geheel ander kaliber dan die van bijvoorbeeld Othello, die je bij meer gevorderden, ik bedoel ouderen, aantreft. Het is zoiets als de kastenindeling bij de Hindoes in India. Naast de hoofdkasten bestaat er een onnoemelijk aantal subkasten, maar ergens houdt het op. Je kunt er wat het onderverdelen betreft niet eeuwig mee doorgaan.

Van Borges heb ik ergens gelezen dat hij, als het zo uitkwam, gebruikmaakte van thema’s die bewonderaars hem aanreikten, om die dan in de hem eigen labyrintachtige trant tot een verhaal om te bouwen. Voor een mens als Borges, met zo'n fabelachtige kennis van de meest uiteenlopende culturen, moet, neem ik aan, het hem bekende reservoir van beschikbare thema’s een genoegzame bron zijn geweest om daaruit naar hartelust te putten. Dat hij het hem gebodene, als hij er wat in zag, niet achteloos afsloeg, wijst erop dat hij openstond voor subtiele variaties van het bestaande areaal.

Zijn er dan geen gebieden waar de grenzen duidelijker kunnen worden getrokken? Als ik mij beperk tot de liefdespoëzie, niet van de religieuze minne, minne, minne, de liefde tot God, maar tot die van man tot vrouw en omgekeerd, dan lijkt het mij zonneklaar dat die zich niet tot in het oneindige kan verliezen. Je bent zeker van je geliefde, al of niet in je directe nabijheid, of je hebt haar of hem niet gekregen dan wel verloren, hetzij door ontrouw, hetzij door de dood.

In het eerste geval leidt dat tot strofen van schier onuitputtelijk geluk dat de dichter met de hele mensheid zou willen delen of tot het meer intieme van het lijfelijke welbehagen. Meer dan het bezit stuwt het verlies of de onbereikbaarheid van de aanbedene de liefdespoëzie naar ongekende hoogten.

De klachten en verlangens die uit De profundis opstijgen, zijn veel dwingender en aangrijpender dan het vrome berusten en aanvaarden van het verlies. Ik durf zelfs de stelling te poneren dat zonder het verlies de liefdespoëzie niet die hoge positie zou hebben verworven die zij sinds eeuwen inneemt. Het is nu eenmaal zo dat de mogelijkheden om uit te weiden over wat er niet is vele malen groter zijn dan de opsomming van wat er wel is. Hoewel het Hooglied ons leert dat het ook anders kan — de dialoog tussen twee hunkerende zielen, nee geen zielen: lichamen — blijft dat boek toch een uitzondering.

Kort geleden stootte ik in het boek Brieven en dagboeken van die heel aparte Russische schrijver Daniël Charms op een ongewone tweedeling die hij tussen kunstwerken maakt, namelijk vurige en waterige. Om de lezer niet in het ongewisse te laten, geeft hij in een tabelletje een paar voorbeelden. Rafaël komt erin voor als zuiver waterig, Velasquez als zuiver vurig. Die tweedeling houdt Charms niet consequent vol, want hij last een mengvorm in, vurig waterig, en daar komt Bach in voor, terwijl (tot mijn schrik) Mozart onder het zuiver waterige is ondergebracht. De voorbeelden geven al aan dat het om een wel zeer subjectieve indeling gaat, die eerder een glimlach dan een objectief verhaal oplevert.

Gaat wat ik voor liefdespoëzie stelde nu ook op voor andere literaire werken zoals romans? Anders gezegd: biedt geluk minder mogelijkheden dan verdriet? Heeft een optimistisch wereldbeeld minder potentie dan een somber pessimistisch geheel dat de nachtzijde van het leven benadrukt?

Als ik op een late avond in oktober in het televisieprogramma Zeeman met boeken Zeeman over vier boeken van zeer uiteenlopende schrijvers hoor zeggen dat ze hetzelfde thema behandelen, dan maak ik hieruit op dat het begrip «thema» een algemeen erkende kenschets is van datgene waar het in de roman om gaat. Houd ik de indeling van de liefdespoëzie even aan, dan kom ik tot de tegenstelling zonnezijde en nachtzijde van het leven.

Afgaande op mijn eigen levenservaring veronderstel ik dat in boeken die over de zonnezijde gaan een beperkt aantal thema’s aan bod komt. Daaruit moet immers de Lebensbejahung spreken. Terwijl daarentegen het aantal thema’s in de boeken van de nachtzijde zich in het donker vermenigvuldigt. Bovendien heeft de nachtzijde met de dood als onafscheidelijke metgezel een niet in te lopen voorsprong op de zonnezijde.

Op late leeftijd begonnen houd ik mij bezig met het schrijven van verhalen. Tot vandaag had ik mij nog nooit afgevraagd of mijn thema’s eenduidig of gevarieerd zijn. Mocht dat laatste het geval zijn, dan is daarmee nog niet gezegd dat ze verderreiken dan de voor mij als schrijver bestaande (hoewel onzichtbare) omheining.

Maar zelfs als ik een jonge, onstuimige, experimentele en avant-gardistische hemelbestormer was geweest, had ik dan het mij gegeven speelterrein of slagveld kunnen verlaten of alleen maar de elasticiteit van mijn kunnen tot het uiterste toe uitproberen? Het onstuimig schudden aan een tak tot de vruchten er vanaf vallen is natuurlijk wat anders dan het liggen onder een boom met een boek of een glas wijn of frisdrank in de hand, hetgeen meer past bij het beeld van de oudere schrijver. Wil ik me als schrijver manifesteren, dan zal ik rijkelijk uit mijn herinneringen moeten putten. De toekomstbeelden van een laat ons zeggen 23-jarige zijn nu eenmaal niet te vergelijken met die van een die de negentig nadert.

Indien de oude schrijver de toekomende tijd gebruikt, lijkt het erop dat hij zijn instrument con sordino bespeelt: het geluid wordt ijl en wat engelengezang zou moeten zijn gaat over in gepiep. Daarom zal de oude schrijver zich doorgaans in de verleden tijd uitdrukken. Het doet er dan niet echt meer toe als aan zijn wereldbeeld fragmenten ontbreken; je mist je blindedarm toch ook niet als die eruit wordt gehaald, heb ik mij altijd laten vertellen.

Het speelveld is ruim genoeg. Wie bij zijn vroegste jeugd begint, komt daar waarschijnlijk zoveel tegen dat hij al blij mag zijn als hij aan de middelbare leeftijd toekomt. Hoe was de relatie met mijn foute vader, mijn moeder, mijn stiefmoeder, mijn pleegmoeder, hoe vaak hebben wij over die doorgaans weinig liefdevolle verhouding al niet gelezen? En daarna nemen de perikelen van de pubertijd zoveel tijd en ruimte in beslag dat de oude schrijver beseft dat hij nooit aan de ouderdom zelf zal toekomen. Dat is jammer, want daardoor komt het dat de boeken over de ouderdom door de jongeren worden geschreven.

Samengevat kun je stellen dat de toekomende tijd het medium is van de jongeren, de tegenwoordige tijd dat van de middelbare leeftijd en de verleden tijd dat van de ouden. Is het een wonder dat in de boeken van de jongeren zoveel zielepoten behept met nare ziekten voorkomen en dat de dood in hun boeken ook een geliefd onderwerp is? Het is ook gemakkelijk in te zien dat zij zich daarin kunnen verdiepen en verlustigen; de afstand die hen van de ouderdom scheidt is in hun ogen nog zo onmetelijk groot en het lamentabele einde lijkt zich vooralsnog op een andere planeet, zeg maar verpleeghuis, af te spelen. Ook een zekere meewarigheid is vaak bij hen te onderkennen. Ze doen alsof de ouden tot een andere mensensoort behoren; een vreemde, nog niet door antropologen beschreven stam, die daarom nauwkeurig dient te worden geobserveerd en geanalyseerd. Hij of zij ziet er nog goed uit voor zijn of haar leeftijd, is zo ongeveer de hoogste lof die zij een oudje kunnen toezwaaien. Nee, van de jongere schrijvers moeten de ouden het niet hebben, maar van wie dan wel?

In het tijdschrift Theatermaker, nummer 10, december 1999, formuleert Ramses Shaffy (66, maar hij kan wat mij betreft voor een man op middelbare leeftijd doorgaan) het zo: «Het heden is warrig. In interviews gaat het altijd over het verleden of de toekomst, het gaat nooit over het heden. Maar het verleden ben ik vergeten en de toekomst ken ik niet.»

Als dat het credo zou zijn van de romanschrijver van middelbare leeftijd, dan hebben de ouden van deze groep niet veel te verwachten. Die staat iets te dicht bij de ouderdom en zal alles eraan doen om zich de verschrikkingen, zoals Alzheimer, dementie en prostaatkanker, van het lijf te houden.

Zijn de ouderen dan geheel machteloos? Zijn zij dan werkelijk die zielepoten waar de anderen hen voor houden? Niet in eigen ogen. Want de oude schrijver beheerst als geen ander een voor jongeren oneigenlijke vorm: de weifelende vorm. In plaats van wijsheid te spuien bekijkt hij het beetje leven dat hem nog rest met een mengeling van geloof en ongeloof.

Tezelfdertijd speelt een ander proces zich af. Dat werd me pas duidelijk toen ik het boek las dat mijn uitgever mij onlangs toezond: Tijdoorlog van Alejo Carpentier. In het verhaal «Terug naar de oorsprong» maakte de hoofdpersoon Don Marcial iets heel eigenaardigs mee. Het was nacht. «De klokken van het huis sloegen eerst vijf uur, daarna half vijf, toen vier uur en vervolgens half vier…» Voor Don Marcial, die op zijn doodsbed lag, begon er een nieuw leven.

Het is de ultieme bevestiging van mijn stelling dat de oude schrijver terugblikt op zijn jeugd. Hoewel het verhaal tot zijn uiterste consequentie doorgedacht het absurde benadert, geeft het op buitengewoon suggestieve wijze het onbeheersbare van het terugblikken aan. De schrik slaat je om het hart, het is alsof we niet langer de macht hebben om dit proces te sturen, de wijzers van de klok blijven onvermijdelijk in tegengestelde richting gaan tot…

Ja, tot waar?

Tot de moederschoot, of misschien tot nog verder, tot ergens in het nevelige niet-zijn, waaruit we allen zijn voortgekomen. Maar als dat zo is, dan zouden wij daaraan ook geen herinnering kunnen hebben. De herinnering kan niet zonder een concreet uitgangspunt. Het is de wandelstok die de oude schrijver nodig heeft voor zijn dagelijkse rondgang in het vriendelijke, dicht bij zijn huis gelegen park. Daar hoeft hij niemand de weg te vragen. Hij kent er de weg. Zou de nabijheid van de dood de oude schrijver dan toch dat specifieke aureool geven waar de jongeren nog niet aan kunnen tippen? De dood komt in zijn dagelijks woordgebruik inderdaad veel voor, maar juist daardoor heeft hij zijn dreigende karakter verloren, neemt hij soms zelfs de vorm aan van een lokkende verleider.

Tussen die twee gestalten van de dood schommelt de oude schrijver maar zo'n beetje; vastigheid heeft hij niet. Vergelijk dat maar met het nonchalante omgaan met de dood in je jonge jaren, gewaagd, gedurfd, triomfantelijk haast. Je springt van de loopplank, meldt jezelf aan in het leger, dompelt je in de liefde — het lijkt wel of de dood altijd de verliezende partij is.

De oude schrijver daarentegen knijpt zijn ogen dicht, houdt zich vast aan de leuning bij het zetten van een o, zo voorzichtige stap. Zodoende kan hij zich op één ding beroepen: hij heeft menig overmoedige jongere overleefd.

Tegelijkertijd overvalt hem een gevoelen van schaamte. Prachtvolle, waardevolle levens zijn aan hem voorbijgegaan; oud te zijn geworden heeft iets van een monument dat men voor de gevallenen opricht. Ja, dat is het dan, een monument, niet voor het slavenverleden of voor de omgebrachte joden, maar veel beperkter, voor dat wat hem is gepasseerd; liefdevol, onverschillig, vijandig.

Een monument behoeft zichzelf niet te verontschuldigen of aan te prijzen. Het is er, het staat er, men kan er gedachteloos langs lopen zonder te kijken, dat doet er niet toe, het is er nu eenmaal. De gevoelens van zwakte en twijfel die de oude schrijver beheersten, verdwijnen, maken plaats voor een nieuwe vorm van zekerheid. Het is een vorm van helderheid, waarbij het voorbije, het tegenwoordige en wat nog komen gaat in elkaar lijken te vloeien. De roman die hij nu zou willen schrijven, al zal hij daar waarschijnlijk nooit toe komen, kan net zo goed aanvangen bij het sterfbed als bij het kraambed. Hij voert de regie over een scenario dat niet aan tijd en regelmaat is gebonden. In deze met vallen en opstaan bereikte fase van zijn leven is hij nu eindelijk heer en meester.

Als hem soms beleefdheidshalve wordt gevraagd of hij nog iets onder de pen heeft, zal hij waarheidsgetrouw, ook al is zijn la leeg, kunnen antwoorden dat hij bezig is. Dat het er niet meer van zal komen, deert hem niet. Ogenschijnlijk zonder een woord op papier te zetten weet hij toch al die invallen te noteren die zijn boek straks de volheid zullen geven die hem voor ogen staat. Nu, voor het eerst, acht hij zichzelf een groot schrijver.