Toen ik Henk Bernlef leerde kennen, begin jaren tachtig, nog voor Hersenschimmen (1984), bleek hij maar zeer ten dele te beantwoorden aan het beeld dat ik me van hem op grond van zijn werk had gevormd. Dat werk was toen al zeer omvangrijk, ik schat het op een boek of 25 in diverse genres. De auteur van De zwijgende man en De man in het midden bleek als redacteur van het in 1976 heropgerichte Raster allesbehalve een zwijgzaam, gereserveerd en kleurloos type, integendeel, hij bleek praatgraag, ad rem en had uitgesproken opvattingen over alles wat ter sprake kwam. En waar het bij anderen wel eens bij euforische voornemens bleef, kon je ervan op aan dat Henk zijn werkstukken de eerstvolgende vergadering al kant-en-klaar op tafel legde. Hij werkte in een duizelingwekkend tempo, niet gestoord door faalangst of andere schrijverscomplexen. Bovendien was hij nooit te beroerd om een bovengemiddeld deel van het even onvermijdelijke als ondankbare redactiewerk op zich te nemen.

De redactie van Raster vormde een gemengd gezelschap, in de aanvankelijke en ook in de latere samenstellingen. Voorkeuren en inzichten liepen vaak ver uiteen, maar dat was geen probleem, te meer omdat ieder toch zo’n beetje zijn eigen domein had. Consensus bestond er alleen, althans min of meer en grotendeels stilzwijgend, over de allergrootsten, over Beckett en Kis, Sjalamov en Lindgren, over Giacometti en Bacon, Klee en Hopper. Tot een openlijke, in de rubrieken van het blad uitgevochten controverse kwam het zelden. Ik herinner me eigenlijk alleen de polemiek over Peter Handke, waarin Bernlef (voor) de degens kruiste met Jacq Vogelaar (tegen). Een vergadering later zaten ze weer eensgezind prachtplannen te bedenken voor komende afleveringen van het tijdschrift. Over het algemeen bestond er een grote tolerantie voor elkaars afwijkende standpunten, we gunden elkaar onze idiosyncrasieën en soms moeilijk beredeneerbare voorkeuren.

Bernlefs houding tegenover de literatuur had van meet af aan iets dubbelzinnigs. Natuurlijk, het schrijven was ook voor hem een levensvervulling, maar tegelijk wantrouwde hij de dwepers en ijveraars voor wie het iets heiligs was, een eredienst waarvan de regels door een strenge gemeenschap bewaakt moesten worden. Barbarber was provocerend kwajongenswerk, gericht tegen de tierische Ernst van de literaire kerk. Met K. Schippers presenteerde hij in Een cheque voor de tandarts (1967) vroege spotlustige avant-gardisten als Cage en Duchamp en hun postmodernistische nazaten, een boek waarvan hij in 1988 bekent het te herlezen ‘met een mengsel van vertedering en onverschilligheid’. Maar ook na die tijd heeft hij altijd een hartgrondige hekel gehad aan literatuur die al te graag en opzichtig literatuur wilde zijn, aan alle retoriek, alle opgeblazenheid, elke neiging over literatuur en kunst te praten alsof het over verheven sferen ging, toegankelijk alleen voor mensen met een bijzondere roeping.

Ik ken geen ­schrijver die zo allergisch was voor aanstellerij als hij. Hoewel hij zich in polemische zin niet bemoeide met de Nederlandse ­literatuur, moet hij als weinig anderen in ons land hebben bijgedragen aan de ontmythologisering van het romantische kunstenaarschap. Inspiratie, ach. Schrijven is werken, soms lukt het, soms niet. Dat niet al zijn boeken meesterwerken waren, wist hij beter dan zijn critici. Op recensies reageerde hij uiterst nuchter. Lof bagatelliseerde hij, negatieve kritiek liet hem koud. De roem die hem plotseling ten deel viel, deed hem niets. Er was geen enkel verschil tussen de Bernlef voor en de Bernlef na Hersenschimmen.

Bernlef was in alles gewoon. Hij was gewoon getrouwd, had gewoon kinderen, zag er gewoon uit, ging elke dag gewoon aan het werk. En hij sprak gewoon Nederlands, ook voor de camera of bij toespraken, altijd improviserenderwijs, niet bang voor haperingen, welgemeend en to the point. Daar hangt ook zijn besluit mee samen om vanaf zeker moment, eind jaren zeventig, geen teksten voor toneel meer te schrijven, hoezeer er ook aan hem getrokken werd. Hij moest niks hebben van eigengereide regisseurs voor wie zorgvuldig gearrangeerde teksten, klassieke of eigentijdse, niet méér waren dan ruw materiaal waar ze mee konden doen wat ze wilden; bovendien waren geaffecteerde toneelstemmen hem een onverdraaglijke gruwel.

Maar gewoon was natuurlijk hoogst ongewoon in een tijd waarin niemand meer gewoon wilde zijn en iedereen droomde van zijn fifteen minutes of fame. Net als in de hele westerse wereld verdween in Nederland in de loop van de jaren zestig het eeuwenoude christelijk geïnspireerde ascetische ideaal om plaats te maken voor een onverholen hedonisme, vaak met narcistische trekken. Bernlef moet die ontwikkelingen met de nodige scepsis hebben gevolgd. Naarmate het naoorlogse grijs uit het leven verdween, ontdekte hij in die meest kleurloze van alle kleuren tinten en gradaties die niemand eerder had gezien. Hij moest niet veel hebben van het al te duidelijke, het al te zichtbare. Veel meer had hij zijn zinnen gezet op wat bijna onwaarneembaar is, het onbeduidende, alles wat nog niet is gedegradeerd tot functie van een groter en machtiger geheel, hij hield van het ‘onhandige gescharrel’, de ‘bijna onbeteugelde stijl’, eerder van de duif, ‘een soortement vogel’, dan van de zwaluw of de zwaan. Daarin schuilt het in sociale en politieke zin dwarse en onaangepaste van zijn werk. Bernlef kiest, als Ponge, partij voor de dingen, hij verdedigt hun eigen aard tegen hun functionalisering. Hij beoefent ‘de kunst om tweedst te zijn’ (zoals een gedicht uit 1979 heet) en zelfs De kunst van het verliezen (een bundel uit 1980). Met deze aan Elizabeth Bishop (The Art of Losing) ontleende formulering is het centrale, existentiële thema van zijn werk genoemd, het inzicht in de onvermijdelijke eindigheid van al het bestaande en de wens met dat besef te leren leven zonder er verlamd door te raken. Daarom was bijvoorbeeld Giacometti, de tekenaar nog meer dan de beeldhouwer, van zo grote betekenis voor zijn poëzie. Bij Giacometti zijn potlood en vlakgom even belangrijk; de elkaar ontkennende strepen, de uitgeveegde lijntjes, het wit en het licht in de tekening zorgen voor een vederlichte aanwezigheid. ‘Iedere tekening staat op het punt het papier te verlaten’ – zo wilde Bernlef het ook in zijn eigen werk.

Dat verklaart, anderzijds, ook zijn belangstelling voor een figuur als Albert Speer, Hitlers gedroomde architect van megalomane, de eeuwigheid trotserende nieuwbouwprojecten en Bernlefs volmaakte antipode. In De ruïne­bouwer (1981), verhalen met tekeningen van Siet Zuyderland die in hun combinatie van precisie en fragiliteit aan Giacometti herinneren, voert hij Speer op als de man voor wie het overtreffen van anderen zijn grote passie was, net als voor zijn baas. Bernlef merkt op dat Speer in zijn Erinnerungen met amper tien pagina’s rept over zijn jeugd, zijn leven schijnt pas werkelijk te beginnen als hij ergens, in dit geval op school, de beste in kan zijn. Maar voor wie hij niet kon overtreffen kroop hij bij voorbaat in het stof. In deze context bewijst Benlef ook over satirische kwaliteiten te beschikken. In een haast cabareteske dialoog laat hij Hitler Speer het bevel geven om ter bescherming tegen luchtaanvallen treinen van gewapend beton te bouwen; bovendien wenst hij op iedere locomotief een leidersbalkon: ‘Onze locomotieven zullen rijdende bouwwerken zijn waarmee ik triom­ferend de grenzen van Europa zal overschrijden.’ Speer kan zelfs in dit absurde geval niets anders dan ja-knikken.

Bernlef wist maar al te goed dat het geen zin heeft zich tegen de dood te verschansen. En hij kende de misvormende, psychopathologische effecten van zo’n verschansing. Zelf bepleitte hij eerder een zekere meegaandheid. De daarbij passende werkwijze is niet die van het allesomvattende project of het Grand Oeuvre, maar die van de improvisatie of de schets. Vaak is het geïmproviseerde bestaan ook het thema van zijn werk, bijvoorbeeld in het gedicht Drijfhouten huis (1982), waarvan ik de eerste twee strofen citeer:

In zijn gevecht tegen de bierkaai

bouwt hij zijn huis, plank voor plank

dag na dag, met wat de zee hem bracht

Latwerk, zelden waterpas, houdt het vensterglas

zo’n beetje vast, de treden op hun plaats,

geen timmerman die het hem na zou doen

zo schots

zo scheef.

Hoewel Bernlef enkele romans schreef met een politieke inslag – ik denk aan Publiek geheim (1987) en De rode droom (2009) – kan hij onmogelijk een politiek schrijver en nog minder een politiek dichter worden genoemd. Maar politieke implicaties heeft zijn werk wel degelijk. Het demonstreert een houding die haaks staat op wat sinds lang als kern van de moderne condition humaine wordt gezien, het laat zich lezen als oefeningen in onopvallende maar hoogst alerte aanwezigheid. Impliciet biedt het een alternatief voor de mateloosheid van de (westerse) mens die zich als een agressieve metastase over de wereld verspreidt, een hypothetisch model voor een bescheidener en gematigder type mens dat de zwartste uitputtings- en ondergangsscenario’s van filosofen en ecologen zou kunnen voorkomen.

Bernlefs ecologische voetafdruk, althans de literaire verschijningsvorm daarvan, is minimaal. Hij is – zie Drijfhouten huis – de meester van de recycling, weet – met Elizabeth Bishop – dat de grootste winst juist in het bewuste verlies schuilt, kent – met Steve Lacy – de kracht van de kaalslag, en neemt het – met Walker Evans – op voor ‘plekken die alles doen om zich aan het zicht te onttrekken’, in de wetenschap dat ze anders in een handomdraai worden gedegradeerd tot materiaal voor nieuwe blinde bouwplannen.

Zijn hele werk verzet zich tegen het grootse, het definitieve en het afgeronde, telkens opnieuw probeerde hij juist woorden te vinden om het vluchtige en onaffe, de anonieme onderstroom van elk individueel bestaan, te betrappen zonder het voorgoed vast te leggen. Daarom verbaasde het me dat Bernlef zijn keuze uit een halve eeuw poëzie, die afgelopen voorjaar ter gelegenheid van zijn 75ste verjaardag verscheen, de titel Voorgoed had gegeven. Het bericht van zijn overlijden geeft die titel een onverwachte lading, alsof hij alsnog duidelijk wilde maken dat ook het verzet tegen het definitieve zijn grenzen kent.