De lichamelijke poëzie

Via ogen en neus naar de kersrode mond

Dans en muziek spreken in de eerste plaats het lichaam aan, en de roman het denken. Poëzie bevindt zich in het grensgebied. Wist Orpheus met zijn zang niet bomen, bergen, vogels en rivieren tot tranen toe te roeren?

Medium poezie gerbrandy

In den beginne was het woord, zegt Johannes, het woord was bij God en het woord was God. Door allerlei duistere machinaties wist God te bewerkstelligen dat het woord tijdelijk vlees werd, maar een succes is de combinatie van taal en materie, van geest en ding, nooit geworden. De hardnekkige incompatibiliteit van lichaam en ziel is al millennia een constante in filosofie, theologie en natuurwetenschap, waarvoor de neurologen uiteindelijk de rigoureuze oplossing bedachten de ziel maar helemaal af te schaffen. Taalkundige De Saussure verzon een variant op dit dualisme door binnen het woord betekenis en betekenisdrager los te koppelen van elkaar. Op puur arbitraire wijze zouden de uitvinders van de taal betekenissen aan klanken hebben gehecht, en doordat groepen taalgebruikers dat niet allemaal op dezelfde manier deden, heet een boek in het Frans ‘livre’ en in het Arabisch ‘kitab’.

Doordat de oppositie tussen het materiële en zintuiglijk waarneembare enerzijds, en het psychische en conceptuele anderzijds zo fundamenteel in onze beschaving zit ingebakken, waarbij er – althans onder intellectuelen – een zeker dédain bestaat tegenover de eerste categorie, zijn we gewend geraakt aan de gedachte dat je je op twee manieren tot de wereld kunt verhouden: via het lichaam of via het denken, waarbij het laatste superieur is. Bouwen, ploegen, vrijen, moorden en sporten behoren tot het onvermijdelijke domein van het lichaam, terwijl filosofie, politiek, liefde en literatuur de meer verheven geest vertegenwoordigen. Mocht een handeling toevallig een beroep doen op zowel stof als geest, wat natuurlijk vrijwel altijd het geval is, dan redden we ons eruit door vast te stellen dat beide substanties een manier gevonden hebben om eendrachtig samen te werken. Woord wordt vlees, of omgekeerd.

Hoe lichaam en ziel precies in elkaar grijpen, zal een raadsel blijven. Maar op een aantal terreinen komt de gesmeerde dan wel gebrekkige samenwerking tussen lichaam en ziel pregnant aan het licht, om potentieel een bron van pijn, angst, genot en euforie te vormen. Ambachtelijkheid is de kalme verschijningsvorm, seksualiteit een meer onstuimige, maar vooral in de kunsten worden versmelting en frictie van beide domeinen uitgebuit. Dans en muziek lijken in de eerste plaats het lichaam aan te spreken, terwijl de roman het denken bespeelt. Poëzie bevindt zich precies in het grensgebied. De dichtkunst is een liminaal verschijnsel.

Tot aan het begin van de twintigste eeuw lijkt in het discours over poëzie de conceptuele kant een stevig overwicht te hebben. Bij de geleidelijke Umwertung aller Werte, om met Nietzsche te spreken, die halverwege de negentiende eeuw inzette en tijdens de Eerste Wereldoorlog tot een crisis kwam, ontwikkelden avant-gardekunstenaars van verschillende denominaties – dada, futurisme, surrealisme – een gezonde argwaan tegen het gangbare taalgebruik, waarvan ze terecht inzagen dat het dienstbaar was aan vormen, concepten en ideologieën waarmee ze niet langer wensten in te stemmen. Rimbaud, een vroege hemelbestormer, wenst alle zintuigen te ontregelen, Hugo Ball gaat in 1916 klankgedichten schrijven, Paul van Ostaijen blaast de typografie op, maar in Nederland duurt het tot 1950 voordat het brave sonnet van de troon wordt gestoten. Lucebert schrijft:

taal die in wormen spuugt

taal zonder maag

maar met kragen om

taal die jee en na naait

op levenslange wangen en lippen

ik ben een taal

die als water wegzwemt naar een tuil

lucht

Hoewel Lucebert met zijn streven naar een lichamelijke, ‘analphabetische’ taal zeker furore heeft gemaakt, hetgeen waarneembaar is in de poëzie van uiteenlopende dichters als Gerrit Kouwenaar, Joost Zwagerman en Saskia de Jong, kan ik me niet aan de indruk onttrekken dat ons land zich meer thuis voelt bij het denken, dat kalm of streng, melancholisch en verwonderd of conceptueel en geëngageerd, eerder appelleert aan oog en intellect dan aan oor, ademhaling en onderbuik. Campert, Kopland en Bernlef maken de dienst uit, K. Michel en Jan Lauwereyns winnen de prijzen. Zelfs een hartstochtelijk navolger van Lucebert als Ilja Leonard Pfeijffer lijkt soms eerder intelligente spelletjes te spelen dan werkelijk het lichaam aan te spreken.

Wanneer we het verband tussen poëzie en lichaam onderzoeken, zouden we ons op drie aspecten kunnen richten: poëzie die het lichamelijke thematiseert, de rol van lijfelijke factoren bij het ontstaan van gedichten, en de fysieke uitwerking van poëzie op lezers of toehoorders. Om met het eerste te beginnen, de lichaams­vijandige levensbeschouwing van zowel de Griekse filosofie als de christelijke theologie staat niet bepaald positief tegenover poëzie die lijfelijke driften weergeeft of zelfs verheerlijkt. Plato had serieuze bezwaren tegen de Ilias en de Odyssee, waarin strijd en verwarrende emoties centraal staan en goden worden afgeschilderd als ongeleide projectielen. Het hoogst erotische Hooglied, een bundel fragmentarische liefdesgedichten waarin God niet voorkomt en de ziel tamelijk onderbelicht blijft, kon slechts tot de bijbelse canon gaan behoren doordat het allegorisch werd geïnterpreteerd. Het zou niet gaan om een meisje dat naar haar geliefde verlangt, maar om de ziel die God zoekt.

Een andere truc om de brandhaard van het seksuele onder controle te houden was het standaardiseren, en dus aan procedures onderwerpen, van beschrijvingskunst. In twaalfde-eeuwse handboeken voor het schrijven van poëzie vinden we gedetailleerde instructies voor de weergave van vrouwelijk schoon, die in de eeuwen erna nauwgezet worden opgevolgd. In deze Latijnse klerkenpoëzie begin je bij het haar, dat steevast ravenzwart of van goud is, vervolgens daal je af van het ivoorwitte voorhoofd, via ogen en neus naar de kersrode mond, de roomblanke schouders, de kleine maar stevige borsten en de welvingen van buik en heupen, tot men het geheime gebied bereikt dat niemand ooit te zien krijgt. Zo leerden schooljongens die een kerkelijke carrière op het oog hadden hun driftleven te reguleren met behulp van metrische regels en lexicale zetstukken. Lees de Mathilde-cyclus van Jacques Perk of de liefdespoëzie van Elly de Waard, en je ziet dat er in achthonderd jaar weinig veranderd is.

In zijn traktaat over muziektheorie maakt Boëthius aan het begin van de zesde eeuw onderscheid tussen drie manifestaties van muziek. Musica mundana is de harmonie die het heelal kenmerkt, de eeuwige regelmaat die valt af te lezen aan kosmische processen als de banen van zon, maan en planeten, waaraan wij ook onze seizoenen en de afwisseling van dag en nacht hebben te danken. Musica humana is de fysiologische ordening die wij aan den lijve ervaren als een evenwicht tussen lichaamssappen en in de ritmiek van waken en slapen, ademhaling en hartslag, lopen en vrijen. Ten slotte is er de musica instrumentalis, de muziek in engere zin, die natuurlijk slechts een afspiegeling van de eerste twee verschijningsvormen is.

Ik denk dat muziek, en in haar verlengde de poëzie, inderdaad is voortgekomen uit een ingewortelde behoefte kosmische en fysieke ritmes te imiteren en te beïnvloeden. Rituele teksten, magische formules en samenzang willen niet alleen iets uitdrukken, maar ook iets gedaan krijgen. ‘Poetry makes nothing happen’, zegt Auden, hetgeen een cerebrale kijk op poëzie verraadt waarbij menige dichter zich niet wenst neer te leggen. Maar hoe doe je dat, iets gedaan krijgen? Hoe kan de dichter weer een magiër, een profeet of een sjamaan worden?

Het geheim schuilt in de keuze van het vertrekpunt. Wie met woorden de wereld wil veranderen, dient ervoor te zorgen dat zijn taal deel uitmaakt van de omgeving waarop hij invloed wenst uit te oefenen. Concepten krijgen geen materiële objecten in beweging, zintuiglijk waarneembare fenomenen als klank en ritme behelzen in dat opzicht een grotere belofte. Wist Orpheus met zijn zang niet bomen, bergen, vogels en rivieren tot tranen toe te roeren? Dan moet de lichamelijke poëzie zich ook nu niet bij voorbaat bescheiden terugtrekken.

Hoewel de werking van magie in ons ­positivistisch tijdsgewricht al lang ontmaskerd is, hebben in de afgelopen eeuw veel dichters geprobeerd de band tussen klank en betekenis, tussen stof en geest te herstellen door de ­materiële dimensie van taal te benadrukken, waarbij soms het semantische aspect geheel werd verworpen. Ik noemde de klankgedichten van Hugo Ball al, dichter bij huis kunnen we ­denken aan Oote van Jan Hanlo en aan de ­fascinerende experimenten van Jaap Blonk, voor wie de stem belangrijker is dan wat er gezegd wordt. Paradoxaal genoeg ontstaat er op een abstracter niveau toch weer betekenis, omdat je als toehoorder inhoud probeert toe te kennen aan het gegeven van de betekenisloosheid en gedwongen wordt je rekenschap te geven van het twijfelachtig verband tussen taal en wereld. Maar beide niveaus blijven gescheiden. Je lichaam ervaart de klanken, je intellect reflecteert erop. Er treedt geen werkelijke confrontatie op.

Interessanter is poëzie waarin beide domeinen zo worden aangesproken dat er een wisselwerking, maar liefst ook een clash ontstaat. Het ritme sleept mee, maar de gedachtegang verstoort de hartslag van de klanken. Een ogenschijnlijk harmonieus beeld wordt ont­regeld door foute ritmiek. Prachtige taalmuziek blijkt bij nader inzien verontrustende ideeën te ondersteunen. Het visuele ritme van strofen en wit­regels staat haaks op de structuur van een ­anekdote. Het eenvoudigste middel, dat dan ook vaak misbruikt wordt, is het enjambement, waarbij zinsbouw en versregel niet parallel lopen.

In de Oudheid hebben we het indrukwekkende voorbeeld van Lucretius, een dichter van wie de kerkvader Hiëronymus vilein opmerkt dat hij gek geworden zou zijn na het drinken van een aphrodisiacum, hetgeen zijn poëzie geen goed zou hebben gedaan. Lucretius schrijft een leerdicht over de fysische opbouw van het heelal, met als doel de mens te bevrijden van religie en angst voor de dood. In het voetspoor van de Griekse filosoof Epicurus propageert hij een leven van soberheid en nuchtere onverstoorbaarheid. Het universum bestaat uit leegte en atomen, dat is alles. Schoonheid is een visuele illusie, verliefdheid een domme vergissing.

Het wonder van Lucretius’ gedicht schuilt in de soms hoekige, maar doorgaans stuwende kracht van zijn verzen, in de lyrische evocatie van de natuur en in zijn fonkelende metaforen. Dit gedicht, dat wil doen geloven dat je met emoties niets opschiet, spreekt in klank en beeld alle zintuigen aan en weet met retorisch vernuft het gemoed te bespelen. Is dat tegenstrijdig? Lucretius verantwoordt zijn methode met een beroep op de analogie tussen atomen en taalklanken. De vertaling van Piet Schrijvers kan hier geen recht doen aan de verbluffende schwung van het Latijn:

Zelfs in mijn verzen zie je hoe er vele letters

verspreid in vele woorden gemeenschappelijk zijn.

Toch moet je erkennen dat de verzen en de woorden

in hun betekenis en klinkende klank verschillen.

Zoals de wereld is opgebouwd uit elementaire deeltjes vormt ook het gedicht een materieel universum, dat het vermogen heeft de ziel te raken omdat ook deze uit atomen bestaat. Dat klinkt plausibel, maar neemt niet weg dat er iets wringt. Lucretius’ wetenschappelijke intentie staat wel degelijk haaks op de emotionele urgentie waarmee hij die aan de man probeert te brengen. Je krijgt sterk de indruk dat hij vooral zichzelf nog moet overtuigen en doodsbang is dat het niet gaat lukken. Juist daardoor is De rerum natura zo effectief: je voelt op je klompen aan dat er iets op het spel staat.