DE ITALIAANSE REGISSEUR Luchino Visconti zei ooit: ‘Omdat ik werd geboren in 1906 behoorde ik tot de wereld van Mann, Proust en Mahler.’ En: ‘Op de een of andere manier zijn al mijn films gedrenkt in Thomas Mann.’ Thomas Mann was volgens hem ‘in zijn werk ieder van ons, ten goede of ten kwade’.
Er spreekt een identificatie en een nostalgisch verlangen uit naar een wereld zoals die in Thomas Manns werk naar voren komt, maar die, toen de jonge Visconti hem begon te lezen, reeds onherroepelijk voorbij was: de Belle Epoque, met haar geprivilegieerde positie van de adel en de haute bourgeoisie. Het is deze wereld uit zijn kindertijd die de filmer zo aangrijpend heeft verbeeld in een van zijn meest geliefde films: Death in Venice. De stof voor dat werk had hij als jongeman reeds gevonden in de gelijknamige novelle van Thomas Mann. Toen Visconti begin jaren dertig naar Parijs trok om zich te bevrijden van zijn vele complexen, was het dat boek dat hij - naast Proust - bij zich droeg, een speciaal voor hem in fijn varkensleder gebonden exemplaar.
Death in Venice is tevens gebaseerd op Visconti’s eigen jeugd. Zo heeft hij in de aankleding van de moeder van Tadzio - de beeldschone jongen waar die arme Von Aschenbach ten slotte aan bezwijkt - vooral het beeld van zijn eigen moeder, de zeer aantrekkelijke Donna Carla, voor ogen gehad. En uit beschrijvingen van jeugdvrienden van Visconti blijkt dat zijn hele familie - compleet met gouvernantes, verpleegsters en bedienden - vanaf 1912 jaarlijks neerstreek in het Grand Hotel des Bains in Venetie - precies zoals de Poolse familie in Death in Venice. Was Thomas Mann er een jaar later op vakantie gegaan, dus in 1912 en niet in 1911 - het jaar waarin hij de novelle schreef - dan was misschien in plaats van de Poolse familie de familie Visconti onderwerp van het verhaal geworden - een gedachte die Visconti altijd gefascineerd heeft.
Thomas Mann (1875-1955) was van de generatie van de ouders van Visconti en schreef zijn novelle op grond van werkelijke gebeurtenissen. Op 18 mei 1911 was de componist Gustav Mahler overleden, een gebeurtenis die diepe indruk op Thomas Mann maakte. De familie Mann was goed bekend met Gustav en Alma Mahler. Thomas Mann had bij hun eerste ontmoeting het gevoel een werkelijk groot mens te ontmoeten. Hij noemde Mahler ooit ‘de belichaming van de meest sacrale en sterke wilskracht van onze tijd’. Wanneer Mahler Munchen bezocht om er in het Hoftheater te dirigeren, werd er altijd wel tijd gevonden om elkaar te ontmoeten. Soms stuurde Mahler een koetsje naar de villa van de familie Mann, die dan even later vanuit de koninklijke loge de verrichtingen van de grote dirigent kon gadeslaan. Van warme vriendschap was er tussen de altijd wat stijve en nerveuze Mahler en de eveneens nogal vormelijke Mann niet zo zeer sprake, het was meer een groot wederzijds respect.
MAHLER LEED AAN een hartkwaal en had een lang sterfbed. Tegen het einde verschenen er vrijwel dagelijks medische bulletins in de dagbladen, die door Thomas Mann op de voet werden gevolgd. De familie Mann was begin mei afgereisd naar het eiland Brioni voor de Dalmatische kust aan de Adriatische Zee, ter hoogte van wat nu Slovenie is en dat toen nog deel uitmaakte van de Oostenrijks- Hongaarse dubbelmonarchie. Het beviel ze daar niet erg: het plaatsje waar ze verbleven, Pola, bleek geen zandstrand te hebben - iets waar vooral Thomas Mann erg aan hing - maar het ergste was dat in hetzelfde hotel de aartshertogin logeerde, die de onhebbelijke gewoonte had bij het eten telkens te laat te komen, zodat het hele gezelschap in de eetzaal moest opstaan, terwijl ze ook weer te vroeg van tafel opstond, zodat iedereen zich nogmaals van de zetel diende te verheffen. Dit ergerde met name Thomas Mann, en de familie besloot op 26 mei per stoomboot naar Venetie te varen.
Zo kwam het dat Thomas Mann, samen met zijn vrouw Katia en zijn broer Heinrich, voor het eerst niet per trein maar van over het water de lagunestad naderde. Daarmee deed hij de onvergetelijke ervaring op die hem mede zou inspireren tot het schrijven van de novelle. Die aankomst speelde zich precies zo af als in de openingsscene van Visconti’s film, compleet met de fatterige en opgemaakte oude man die hem ‘de groeten aan z'n liefje’ deed op het dek van de boot en de illegaal opererende roeier die het gezelschap naar de landingssteiger bracht. Men kan het allemaal nalezen in het aardige boekje Meine Ungeschriebenen Memoiren, dat Katia Mann op zeer hoge leeftijd schreef.
Visconti liet de inleiding tot de reis van Gustav von Aschenbach, zoals die in de novelle wordt uiteengezet, in de film achterwege. Dit zou het gedragen, dwingende ritme van Death in Venice onmogelijk hebben gemaakt. Visconti beeldde de innerlijke roerselen uit het leven van de hoofdfiguur uit door flash- backs. Daartoe putte hij ook uit ander werk van Mann: de twistgesprekken met de collega- componist Alfried bijvoorbeeld zijn ontleend aan Doktor Faustus (1947), evenals het bezoek van Von Aschenbach aan de hoer Esmeralde - tevens de naam van de boot die hem naar Venetie brengt - dat weer was gebaseerd op een rampzalig moment uit het leven van Friedrich Nietzsche.
De meest opvallende verandering die Visconti aanbracht, was natuurlijk dat hij van de hoofdfiguur - een schrijver in de novelle - een componist maakte, en wel een die grote overeenkomst vertoonde met de figuur van Gustav Mahler. Visconti had hier twee redenen voor. Ten eerste bood hem dat veel meer mogelijkheden vanuit filmdramatisch oogpunt, bijvoorbeeld in de flash-back naar de rampzalige ontvangst van een nieuw muziekwerk, compleet met minutenlang aanhoudend gesis en boegeroep (waarin Visconti overigens teruggreep op de ontvangst van zijn film Rocco en zijn broers uit 1960). Het ging erom duidelijk te maken dat Von Aschenbach met een gevoel te hebben gefaald in zijn leven naar Venetie was afgereisd. Maar de hoofdreden was dat ook Thomas Mann al bij het schrijven van de novelle Gustav Mahler in zijn achterhoofd had: zijn personage Von Aschenbach had in elk geval de uiterlijke trekken van de componist. Het lag dus voor de hand dat Visconti hierop voortborduurde. Bovendien bood het hem de mogelijkheid ruimschoots gebruik te maken van Mahlers muziek, waarover Theodor Adorno had opgemerkt dat het ‘kritische muziek is die breekt met een traditie waar ze tegelijk diep naar terugverlangt’.
MEN KAN ZICH voorstellen met hoeveel plezier Visconti aan deze film gewerkt moet hebben. Eindelijk was hij in de gelegenheid in een film gebruik te maken van het werk van de schrijver die hem zozeer had beinvloed. En bovendien in een omgeving die zulke directe herinneringen opriep aan de meest zorgeloze en gelukkige momenten uit zijn kindertijd. Bovendien kon hij zich storten op het thema van de esthetische decadentie en kon hij zijn fascinatie voor de Duitse cultuur vormgeven. Later zou zich dat voortzetten in The Damned (1969) en Ludwig (1972), en in deze beide films is de invloed van Thomas Mann te ontwaren: in Ludwig het essay van Mann over de ongelukkige Beierse vorst (wiens opvolger, Ludwig III, nog aan het bewind was toen Mann Der Tod in Venedig schreef) en dat over Richard Wagner (Leiden und Grosse der Meister, 1935). En in The Damned bijvoorbeeld was de openingsscene van de tafelende staalfamilie direct ontleend aan Manns Die Buddenbrooks uit 1901, waarmee de schrijver indertijd meteen grote roem verwierf. Bovendien gaf Visconti een neef van de familie die al vroeg lid van de SS was geworden, de naam Aschenbach mee, indertijd gespeeld door Helmut Griem.
Het eerste werk van Visconti dat was gebaseerd op een boek van Thomas Mann, betrof geen boek maar het libretto voor een ballet: Mario e il Mago, naar Manns Mario und der Zauberer uit 1930. Het project werd in de zomer van 1951 aan Thomas Mann voorgelegd, die enthousiast reageerde en naar aanleiding van zijn ontmoeting met Visconti besloot de uitvoeringsrechten van al zijn korte verhalen aan hem over te doen. De muziek was van de jonge componist Franco Mannino, het ballet was van de choreograaf Leonide Massine. Jean Babilee danste de rol van Mario, en het ballet - dat nooit meer is opgevoerd - won de Diaghilev-prijs. Thomas Mann had zeer uitgekeken naar de uitvoering, maar hij kon de premiere in 1956 in La Scala in Milaan net niet meer meemaken; zes maanden eerder was hij overleden.
Visconti ontmoette Thomas Mann voor het eerst in Rome in 1950 in het huis van Alba de Cespedes, een schrijver die werkte voor de Italiaanse uitgever van Mann, Mondadori. Dat moet een merkwaardige gebeurtenis zijn geweest. Visconti, zelf een dominante, imponerende man, raakte diep onder de indruk. Franco Mannino herinnerde zich dat Visconti die dag extreem nerveus was, ‘bijna als een gekooide leeuw’. Laurence Schifano beschrijft in haar biografie The Flames of Passion (1990) de opluchting bij Visconti wanneer Thomas Mann zijn vertrouwen in hem uitspreekt. Na het script gelezen te hebben, zegt hij zeer tevreden te zijn omdat hij aanvankelijk vreesde voor een expressionistische bewerking van zijn verhaal: ‘Geen expressionisme in mijn werk.’ Mario und der Zauberer is een soort parabel waarin Mussolini en het fascisme belachelijk worden gemaakt (reden waarom de nazi’s het boek in 1933 verboden hadden), maar Thomas Mann had een hekel aan politiek-expressionistisch theater in de sfeer van Bertolt Brecht.
Het zou, naast Death in Venice, het enige werk van Visconti blijven dat in z'n geheel op een boek van Thomas Mann was gebaseerd. Voor de film Rocco en zijn broers liet Visconti zich gedeeltelijk inspireren door Thomas Manns tetralogie Joseph und seine Bruder (1926-1943), naast Dostojevski’s De idioot (Rocco heeft trekken van prins Mischkin), en werk van Gramsci, Verga en de Milanese auteur Giovanni Testori. Visconti’s grootscheepse plannen voor de verfilming in 1974 van Manns Der Zauberberg (1923) konden om persoonlijke en produktietechnische redenen helaas geen doorgang vinden. Visconti was nog steeds herstellende van de beroerte die hem trof vlak na de voltooiing van Ludwig in 1972, en zijn artsen raadden hem ten stelligste af zich opnieuw bloot te stellen aan de extreme koude die het werken op locatie in Davos ongetwijfeld met zich zou hebben meegebracht.
In plaats daarvan draaide hij dat jaar wat zijn voorlaatste film zou worden: Gruppo di famiglia in un interno (‘Familieportret’, in Duitsland bekend onder de naam Gewalt und Leidenschaft). Deze film kon geheel binnenshuis, op locatie in Rome worden gedraaid.
VISCONTI HAD ER ZO naar uitgekeken Der Zauberberg te verfilmen toen hij na zijn beroerte was opgenomen in het Kantonale Ziekenhuis te Zurich. In het Romeinse ziekenhuis waar hij aanvankelijk lag, deden zich vergelijkbare hysterische toestanden voor als later in 1993 bij het sterfbed van Fellini. De behandelende neuroloog in Zurich vertelde Visconti dat hij in hetzelfde ziekenhuis lag als waar Thomas Mann in 1955 was overleden. (Sommige berichten spreken zelfs van dezelfde kamer.) Deze wetenschap versterkte alleen maar zijn wil om te overleven en weer aan het werk te gaan. Het bleek echter onmogelijk een producent te vinden die vertrouwen had in weer een film over ziekte, ondergang en dood, en ook nog eens geregisseerd door iemand die net een beroerte achter de rug had. Ook twintig jaar geleden was het al praktisch onmogelijk een grote Europese film geproduceerd te krijgen zonder Amerikaans kapitaal. En Amerikaanse geldschieters willen nu eenmaal de zekerheid dat zo'n onderneming flink wat opbrengt. Daarmee was Visconti bijna zelf tot een door Thomas Mann bedachte romanfiguur geworden.
Zo eindigt het verband tussen beide grote mannen van de kunst. Twee jaar later, op 17 maart 1976, overlijdt Visconti in Rome op 69- jarige leeftijd. Zijn laatste film, L'Innocente (‘De onschuldige’, naar een verhaal van Gabriele D'Annunzio) heeft de oude meester vanuit een rolstoel geregisseerd. De film is nog net op tijd gereed gekomen.