Sciencefiction als neutralisering

Visioenen van angst

De komst van de nieuwe tijd noopt de mens er steeds meer toe soelaas te zoeken in verhalen waarin het onbekende een gezicht krijgt, in de vorm van androïdes of aliens. Over de neutraliserende werking van de verzonnen toekomst. Ofwel sciencefiction.

MET ZIJN MARS-trilogie heeft de Amerikaanse auteur Kim Stanley Robinson een geloofwaardig beeld gecreëerd van het bestaan van de mensheid op de rode planeet. Hij beschrijft in drie vuistdikke romans hoe complexe politieke, sociale en ecologische systemen op Mars verrijzen; hij laat zien hoe de mens de planeet koloniseert, ontwikkelt, vernietigt en weer opbouwt. De boeken bevatten een verbluffende hoeveelheid details, zodat de lezer zich moeiteloos kan verbeelden dat dit Mars is. Deze goedgelovigheid heeft verregaande gevolgen: de scheidslijn tussen Mars-feit en Mars-fictie is verdwenen.


Tijdens de Pathfinder-missie naar Mars van de Amerikaanse ruimtevaartorganisatie Nasa die twee jaar geleden plaatsvond, werd Kim Stanley Robinson in de media opgevoerd als belangrijk Mars-expert. De sciencefictionschrijver mocht op verscheidene podia vertellen wat de mogelijkheden zijn van terraforming, het bewoonbaar maken van de planeet. Belangrijker nog: hij mocht vertellen of er leven mogelijk zou zijn. Of ooit geweest was. Dat Kim Stanley Robinson een schrijver was — hij heeft geen enkele wetenschappelijke opleiding — scheen niemand te deren. Nee, in de ogen van lezers was deze verteller van verhalen een grotere autoriteit dan de wetenschappers van Nasa. Goedbeschouwd kon het ook nauwelijks anders: voor de mensheid bestond Mars niet, behalve als fictie, als verzonnen werkelijkheid.


Deze werkelijkheid heeft vele makers. Ze zijn de vaders van sciencefiction: Jules Verne, H.G. Wells, Edgar Rice Burroughs, Ray Bradbury. In het geval van Verne gaat het weliswaar om reizen naar de maan, maar het principe blijft hetzelfde. Een eeuw lang waren de werken van deze schrijvers bepalend voor de vorming van ons beeld van Mars. Daarom is het begrijpelijk dat, twee jaar voor het nieuwe millennium, er opnieuw een schrijver opdraaft om overtuigend te vertellen over de planeet. Robinson voldoet, evenals Verne en Wells, aan de behoefte van de mens te dromen over de toekomst. Sciencefiction heeft vaak iets religieus — je kunt erin opgaan of juist niet. En de schrijvers ervan zijn als profeten — iemand die je gelooft of juist niet. Naar aanleiding van een vergeten manuscript, het in 1994 gepubliceerde Parijs in de twintigste eeuw, schreef de uitgever P.J. Hetzel aan Jules Verne: ‘Geachte Verne, ware u een profeet — men zou geen geloof hechten aan uw toekomstbeeld.’ Een grote vergissing. Verne schetst met zijn roman juist een onthutsend nauwkeurig beeld van een westerse stad, met haar kapitalistische, bureaucratische instellingen en moderne vervoermiddelen.


Het genre sciencefiction krijgt de laatste tijd enorme aandacht. Dit heeft alles te maken met de overgang naar het nieuwe millennium, naar de nieuwe, onbekende tijd die, naar men gelooft, gepaard zou moeten gaan met allerlei wonderlijke technologische ontwikkelingen. Dat blijkt ook uit de tentoonstelling over het fenomeen Star Trek in de Rotterdamse Kunsthal, die nog tot april te zien is. Het schreeuwerige persbericht spreekt voor zich: ‘Door een blik te werpen in de 24e eeuw, zul je ontdekken dat de wetenschap van de toekomst rechtstreeks voortkomt uit de technische mogelijkheden die vandaag de dag al worden ontwikkeld! Niet voor niets is een aantal futuristische aspecten uit de eerste serie Star Trek van 30 jaar geleden, nu al werkelijkheid zoals draadloze communicatie en handpalmcomputers.’ Deze zinnen hebben hetzelfde effect als wanneer de sciencefictionschrijver zich als wetenschappelijk ‘expert’ over de toekomst voordoet. In beide gevallen vindt er verkrachting plaats van de literaire werkelijkheid, van de verbeelding. Sciencefictionmakers proberen het echte leven juist altijd een stapje vóór te zijn. Want zij weten als geen ander hoe vernietigend een droom kan zijn die werkelijkheid wordt.



FRITZ LANGS Metropolis (1926), een film van tijdloze schoonheid, verbeeldt de relatie tussen mens en machine, een centraal motief in sciencefiction. Deze aanwezigheid van technologie werkt in toekomstvertellingen extreem vervreemdend. Dat is goed te zien in het fameuze beeld van de robotreplica van de heldin Maria. In de hoog ontwikkelde maar repressieve stad is de androïde het beste wat de technologische maatschappij kan opleveren, zelfs beter dan de mens. Daarom is het beeld nu nog choquerend. Maria vertegenwoordigt puur het rationele; ze vormt een bedreiging voor de mens, een emotioneel aangestuurd wezen.


Sciencefiction schetst niet alleen een toekomstbeeld, maar het genre is vooral ook een metafoor voor het heden. Ridley Scotts Blade Runner (1982) draagt qua vormgeving overduidelijk het stempel van Langs invloed. In zijn film is er zelfs een moderne Maria: de replicavrouw Rachael. Bij het decoderen van haar iconografie gaat het niet om het feit dat ze een robot is, maar om het eigentijdse, liberaal-feministische idee dat een vrouw een sterk, intelligent wezen is. De ideologie van de vrije vrouw vormt voor vrouwelijke kijkers een droombeeld, maar voor mannelijke kijkers is dit beeld een nachtmerrie. Uiteindelijk wordt Rachael verleid door Deckard, de mannelijke protagonist. Waarna ze ‘ontdooit’ en haar eigen seksualiteit ontdekt. In feite maakt ze een knieval.


Psychoseksuele spelletjes, geopolitieke ontwikkelingen en botsende geslachtsideologieën zijn de drijvende krachten achter de oervorm van sciencefiction in de populaire cultuur: Star Trek. Frappant zijn de overeenkomsten tussen de originele serie uit de jaren zestig en Robinsons Mars-trilogie. Beide handelen over ontdekkingsreizen. En de namen James T. Kirk, bevelvoerder van het Star Trek-ruimteschip Enterprise, en John Boone, de eerste man op Mars, zijn allebei oer-Amerikaans; in het laatste geval amalgameert de schrijver twee ‘werkelijke’ Amerikaanse namen: astronaut John Glen en pioniersheld Daniel Boone. Hiermee construeert Robinson op geraffineerde wijze het toekomstige heldenarchetype, maar hij geeft de lezer tegelijkertijd iets bekends om aan vast te houden: de cowboy.


Het herkenbaar maken van de onbekende toekomst gebeurt ook in een van de vele Star Trek-films, Star Trek II: The Wrath of Kahn (1982). Op het mythologische schip Enterprise oefenen de cadetten gevechtstechnieken. De leerlingbevelvoerder, een vrouw afkomstig van de planeet Vulcan, mislukt in haar poging het schip te redden. Wanneer de test voorbij is verschijnt een verblindend licht; rook dwarrelt en de camera zoomt in op Kirk. De held, de vaderfiguur die op zijn ‘kinderen’ komt passen, de man die ook als cowboy in Monument Valley zou kunnen verschijnen. Kirks reactie op de test van zijn schip is dan ook van hetzelfde seksistische en racistische soort dat in het klassieke westerngenre voorkomt. Een vrouw aan het stuur van zijn schip? Een alien? Belachelijk.



DAT ER IN deze Star Trek-ruimte geen plaats is voor competente vrouwen of vriendelijke aliens verbaast niet. We schrijven immers begin jaren tachtig, de hoogtijdagen van het Amerikaans-Britse geopolitieke paternalisme in de schaduw van de Koude Oorlog. En nucleair armageddon is een gewild onderwerp in sciencefiction. Tijdens de Koude Oorlog was een atoomoorlog voor de meeste mensen onvoorstelbaar. Door de angstvisioenen van de vernietiging van de wereld een gezicht te geven in de vorm van films en literatuur konden we deze nachtmerrie beter hanteren. In de Amerikaanse cinema ging dat vaak ver, zoals in Star Trek II en Star Trek III: The Search for Spock. In deze films draait het verhaal om de strijd tussen de Federatie (Amerika) en de Klingons (de Sovjet-Unie), die allebei het Genesis-apparaat willen hebben. Hilarisch is echter dat de Federatie het ding op een nobele manier gebruikt, bijvoorbeeld voor het maken van compleet nieuwe planeten met prachtige plantengroei, terwijl de Klingons er alleen maar een doomsday machine in zien, een toestel waar onnoemelijke schade mee kan worden aangericht. Dat klinkt banaal, maar het weerspiegelt de werkelijkheid van toen, een visioen dat veel te angstwekkend was om te accepteren. Behalve in fictieve vorm.


Misschien is het wegvallen van de oude tegenstellingen en dus ook van de oude angsten de reden waarom de nieuwste Star Trek-series — The Next Generation, Deep Space Nine en Voyager — oninteressant zijn. Politieke correctheid heeft zich meester gemaakt van deze verhalen, zodat er van subversiviteit nauwelijks meer sprake is. Nee, in de goede oude tijd ging het er nog behoorlijk vervreemdend aan toe. Zoals in de aflevering The Empath uit 1968, waarin Kirk — gekleed in paarse legging en met ontbloot bovenlichaam — in de ketens wordt geslagen. Twee buitenaardse wezens tuigen hem vervolgens af, waarna hij psychologisch-telepathische seks heeft met een vrouw die plezier put uit lichamelijke pijn. In de beste sciencefiction bestaat het herkenbare naast het decadente, het mogelijke naast het onmogelijke, droom naast nachtmerrie.



DE MENSHEID ontving twee jaar geleden huiveringwekkende foto’s vanuit de ruimte. De wereld keek ademloos toe hoe het Marskarretje Sojourner over het oppervlak van de planeet reed en alles fotografeerde. Op de foto’s leek het of de zon scheen, of er ieder moment iets of iemand vanachter een rotsblok te voorschijn kon komen. Een man? Een monster? Een schaduw…


Kim Stanley Robinson heeft met zijn drie Mars-romans een magistrale historiografie van de toekomst afgeleverd. En nu denken we dat we de toekomst kennen; nu denken we dat onze angsten voor het onbekende zijn geneutraliseerd. Maar is dat wel zo? Er zijn aan het begin van de nieuwe tijd nieuwe onzekerheden die we nu pas beginnen te onderkennen. Er is bijvoorbeeld meer dan één realiteit en dus meer dan één toekomst. Eén hiervan — cyberspace — bestaat in feite niet eens. Daarom is het gepast dat we onze angstvisioenen met een gedroomd tegengif — fictie — bestrijden. In Red Mars (1993) mijmert de verteller dat ‘al deze verhalen’ die de canon van de Mars-literatuur vormen, bedoeld zijn de planeet leven te geven of om haar levend te maken. Waarom? ‘Because we are still those animals who survived the Ice Age, and looked up at the night sky in wonder, and told stories.’