Het mansgrote bronzen beeld van Auguste Rodin, L’Age d’airain, stuitte op afkeur toen het in 1877 voor het eerst in de Salon werd tentoongesteld. Er waren critici die het werk te naturalistisch vonden. De gestalte is inderdaad bedrieglijk natuurgetrouw – en dat was een afwijking van de norm. Zulke beelden van de menselijke gestalte waren doorgaans retorisch van aard. Omdat ze meestal iets bijzonders moesten voorstellen (een heroïsch portret van een historische persoonlijkheid, vorst of maarschalk, of anders iets grandioos als Victorie of Vaderland), moest hun vormgeving voldoen aan zekere regels van deftige statigheid. Maar in de kunst ontstaan bij tijd en wijle niet te onderdrukken artistieke verlangens. In de loop van de negentiende eeuw, vooral na het strenge formalisme van het Empire, raakten kunstenaars in de ban van levendig realisme. De schilderkunst was uitgekomen bij het impressionisme, een naam ontleend aan het beroemde schilderij (1872) van een zonsopgang boven de rivier van Claude Monet dat hij de ondertitel impression had meegegeven. Met dat bescheiden woord, denk ik, gaf de schilder aan dat hij, in een schilderij, een nauwkeurig fotografisch realisme een verstijving vond die niet overeenkwam met zijn waarneming dat in de natuur niets stil is. Water kabbelt en glinstert onnavolgbaar. Als in de koele ochtendmist op het water de opkomende zon zijn schuchtere stralen laat schijnen, ontstaat er een spektakel van ongrijpbare effecten van kleur en licht. In Monets schilderij werd dat een bevende, chromatische symfonie van grijsblauw en oranje en daarboven het bleekroze van de dageraad. Zo vol leven gleden zulke kleuren door elkaar heen dat het schilderij niet meer een landschap is maar een ruimte waarin de kleuren van de zonsopgang in onbeschrijflijke lichtheid tot leven komen.
In dat soort vingervlug geschilderd realisme was er geen plaats meer voor de deftige klassieke onderwerpen die eeuwenlang van de kunst verlangd waren. Rodin boetseerde zijn beeld in 1876. Het kan niet anders of hij moet ook gegrepen zijn geweest door de frisheid van het nog scandaleuze impressionisme. In zijn kop gebeurde wat bij de beste kunstenaars altijd gebeurt: hij wilde de gestalte nu eens heel anders maken dan die stijve, deftige, bedaagde figuren waar de academische beeldhouwkunst patent op had. Zulke figuren staan traditioneel allereerst heel stevig en voornaam op hun voeten. Niet zo bij Rodin. Hoewel zijn figuur (die het bronzen tijdperk voorstelt) duidelijk uit de eerbiedwaardige traditie van de stevige statua virile voortkomt, is de gestalte in contour en houding opmerkelijk energiek. De nerveuze opbouw van de figuur begint met hoe de voeten op de sokkel staan. In beide voeten zie je een lichte vering, alsof de figuur aanstalten maakt te springen. In ieder geval is die stand verrassend on-stevig en zo los als de impulsieve penseeltoets in een impressionistisch schilderij. Van daar beweegt het beeld dan naar boven, wiegend en deinend als een vlam in de wind. De plaatsing van de benen is eerst traditioneel: een recht standbeen terwijl het andere been bij de knie buigt. Deze truc wordt al sinds de Oudheid in de beeldhouwkunst toegepast. Door het lichte doorzakken van het speelbeen ontstaat er ook een scheve knik in de heupen. Die suggestie van beweging (uit stilstand loskomen) zet zich als suggestie van beweeglijkheid voort in de rest van de gestalte. Als ik dan kijk naar houding en uitdrukking van torso, hoofd en armen valt mij in eigenlijk de hele gestalte, hoewel die een indruk geeft van natuurlijke souplesse, toch allerlei wonderlijk onrustige asymmetrie op. In de fijnzinnig spannende plastiek van het (huid)oppervlak zie je die algemene nervositeit terug – in het glanzende brons dus.
Maar het waren dit soort effecten van uitzonderlijk realisme die aanstoot gaven. Het beeld was zo natuurgetrouw dat Rodin ervan verdacht werd, ten onrechte, de gipsen mal (voor het brons) direct van het levende model te hebben gemaakt. Dat werd als onartistiek beschouwd. Hoewel realisme gevraagd was, moest het vooral in de beeldhouwkunst toch ook retorische kracht uitdrukken. Maar juist aan die academische vormen wilde Rodin zich onttrekken. Aanvankelijk was zijn spannende hyperrealisme daarom net zo omstreden als het levendige, losse naturalisme van impressionistische schilderijen.
Veel mensen vinden realisme de logische manier van kunst maken. Een technische truc: iets namaken wat er al is en dan zuchten hoe knap dat wel niet is. Maar voor kunstenaars is realisme een manier waarin je hopeloos kunt verdwalen, als in een bos, als het motief ervoor er niet meer is. Ferdinand Hodlers De dag bijvoorbeeld is eigenlijk gewoon een vrouw op een grasveld met bloemen tegen een bleekgele lucht. Zij neigt haar hoofd zijwaarts in deemoed. Van Rafaël zijn er prachtige Madonna’s, ook op een bloemenweide. Dat is een serieus motief. Aan het zachtaardige realisme van Moeder Gods is niets raar. Het schilderij van Hodler is mooi en sentimenteel. Dat is het dan. In zijn impression, ondertussen, bracht Monet het ontwaken van de dag in beeld als door elkaar heen drijvende slierten klaterende kleur in beginnend licht. Verandering in de kunst was gaande.
Gemeentemuseum Den Haag
Ferdinand Hodler, De Dag, 1899. Olieverf/doek 88 x 66 cm
Gemeentemuseum Den Haag
Auguste Rodin, Het bronzen tijdperk, 1876. Brons, 188 cm hoog