Vlechten met taal

SALZBURG - Oostenrijk lijkt zich te hebben verzoend met de vrouw die ooit de felste gesel der natie heette. In boek na boek, stuk na stuk zette ze de deuren open naar het verleden dat haar landgenoten zo graag wilden vergeten. Onvermoeibaar beukte ze op de muren waarachter Oostenrijk de pijnlijke oorlogsgeschiedenis wegborg: de muur van nationale zelfgenoegzaamheid, van ongeremde consumptie, huiselijk geweld, sportverdwazing en vooral: de muur van haat tegen alles wat vreemd is, tegen buitenlanders, kunstenaars, vrouwen. Maar Elfriede Jelinek lijkt moegebeukt. Gelaten ondergaat ze de beleefde eerbewijzen die haar nu in eigen land ten deel vallen.

En dat in Salzburg, uitgerekend Salzburg. De bonbondoos van de Oostenrijkse cultuur. Daar waar de hoogste burgerlijke elite heerst, waar geen armoe lijkt te bestaan, waar de enige buitenlanders Amerikaanse toeristen zijn, op zoek naar de hot spots van The Sound of Music. Ieder jaar, tijdens de Salzburger Festspiele, stroomt de hochkultivierte bevolking van het Mozartstadje in ruisende jurken en glanzende smokings de theaters in om er de nieuwste en beste uitvoeringen van het grote opera- en toneelrepertoire toe te juichen of weg te fluiten. En dit jaar prijkt daar ineens tussen de metershoge portretten aan het Salzburger Festspielhaus het konterfeitsel van Elfriede Jelinek, hoofdgast van het literaire programma en schrijfster van het stuk er nicht als er, dat op het festival zijn wereldpremière beleeft.
‘Wat heerlijk, mevrouw Jelinek, om u hier in Salzburg te mogen begroeten.’ De dame in de zwartgele bloemenjurk onderbreekt onbeschaamd het interview. 'Echt, het leven is hier veel plezieriger dan in Wenen, vindt u ook niet?’ Jelinek toont de beleefdheid die iedere Oostenrijker lijkt aangeboren. 'Het is misschien niet helemaal mijn stad, het is allemaal zo mooi, zo glad. Maar voor zo tussendoor is het wel aardig.’ 'Het personeel is hier veel beter, veel toegewijder’, houdt de dame vol, 'en het is hier niet zo, tja, zo decadent als in Wenen.’ 'Wenen is inderdaad kosmopolitischer’, bevestigt Jelinek. 'Daarom voel ik me er meer op mijn gemak. Je ziet er vuil, je ziet er armoede.’ De dame deinst terug. 'Ik vond het interview met u gisteren op televisie echt fantástisch’, roept ze alvorens zich schielijk te verwijderen.
IK SPREEK JELINEK in de lounge van Hotel Österreischer Hof, het sjiekste van alle sjieke hotels in Salzburg. Zodadelijk begint ertegenover, in het Landestheater, een programma rond de schrijfster dat de hele dag zal duren: 'Reise durch Jelineks Kopf’. Acteurs spelen scènes uit haar boeken en stukken, er worden documentaires vertoond en muziekuitvoeringen gegeven, door Jelinek uitgekozen schrijvers lezen voor uit eigen werk, er worden films naar Jelineks keuze gedraaid: horrorfilms, splatter movies, klassiekers uit het griezelgenre. Een modeshow met entr'actes op basis van Jelinek-teksten zal de dag besluiten. En de hele dag door lezen acteurs, schrijvers en vrijwilligers voor uit Die Kinder der Toten, Jelineks magnum opus, in 1995 verschenen en over enkele weken ook in Nederlandse vertaling verkrijgbaar.
Hoe is het boek in Oostenrijk ontvangen?
Jelinek: 'Het is helemaal niet ontvangen. Het is kennelijk te lang en te ingewikkeld. Er zijn maar weinig mensen die het hebben gelezen. Men zegt ook, die oude geschiedenissen waar het naar verwijst interesseren ons niet meer, dat is verleden tijd. Ik vrees dat het een boek voor germanisten is, voor mensen die dissertaties schrijven. Het is wel overal besproken, maar zonder enig begrip.’
Inderdaad, zelfs de liberale Oostenrijkse pers deed zuur over het boek. Het weekblad Profil waardeerde de taal, de verbeeldingskracht en de politieke intenties, maar las het 666 pagina’s dikke boek met lange tanden. 'Langeweile, Ekel, Langeweile, Ekel’, zo vatte de recensent zijn leeservaring samen.
DIE KINDER DER TOTEN maakt het de lezer niet gemakkelijk. Het heeft de kenmerken van een cultboek: het lijkt uitsluitend geschreven voor liefhebbers en fijnproevers. Je moet het, zoals Jelinek het zelf noemt, 'culinair’ genieten, het tot je nemen, het langzaam tot je zintuigen laten doordringen. Je moet het boek bezit van je laten nemen, je overgeven aan het tempo, het ritme, de muzikaliteit van de taal. Dat bewees ook de twaalf uur durende voorleessessie in Salzburg. Elektriserend is het proza, elektriserend tot het hoogste genot.
Het hoogste genot, jawel, want anders dan andere cultproducten is Die Kinder der Toten niet van B-kwaliteit of lager, maar van pure AA-kwaliteit. Er is alleen veel B- en C-kwaliteit in verwerkt. In de tekst zitten fragmenten uit kranten, televisieprogramma’s, cultfilms, pulpbladen, reclameboodschappen, toeristenfolders, medische dossiers, griezelverhalen, sprookjes en volkslegenden. Maar ook uit Griekse mythologieën, de bijbel, gnostische teksten, middeleeuwse joodse mystiek, de filosofie van Kant, Hegel, Heidegger, en de poëzie van Hölderlin, Rilke, Trakl, Bachmann en vele anderen. En dat allemaal tot een naadloze eenheid gesmeed in de sublieme taal van Jelinek.
Het boek opent met een raadselachtig Hebreeuws motto. In de Duitse editie blijft het onvertaald, in de Nederlandse verklapt vertaalster Ria van Hengel, die haar tour de force op lovenswaardige wijze heeft volbracht, de betekenis: 'De geesten van de doden die zo lang verdwenen waren, zullen komen om hun kinderen te begroeten.’
Doden die terugkeren om de levenden aan hen te herinneren, daar gaat het in De kinderen van de doden om. 'Een zombie-motief’, zegt Jelinek, 'zoals je dat ook ziet in de griezelfilms die ik hier vertoon.’ En inderdaad, later die dag zou ik, zwervend door 'Jelineks hoofd’, terechtkomen in Night of the Living Dead, de klassieke griezelfilm over doden die de levenden hun leven komen afnemen om zelf weer verder te kunnen.
DE TERUGKERENDE doden, dat zijn voor Jelinek vooral de nazi-slachtoffers. In de apocalyptische slotscène van Die Kinder der Toten, wanneer Pension Alpenrose, de belangrijkste plaats van handeling, door een aardverschuiving is bedolven, vinden bergingswerkers het haar van honderden mensen, veel meer mensen dan er in het pension waren. Een lugubere verwijzing naar de vernietigingskampen van de nazi’s.
De nazi-slachtoffers keren in het boek voortdurend terug in de vele zijlijnen die Jelinek bewandelt. Ze zijn echter niet de hoofdpersonen. Dat zijn drie Oostenrijkers van nu. De jonge, strakke knaap Edgar Gstranz, skikampioen, die zich met zijn auto tegen een muur te pletter reed. Het grauwe, onaanzienlijke meisje Gudrun Bichler, filosofiestudente, die in bad haar polsslagaders opensneed. En de verzuurde vrouw op leeftijd, Karin Frenzel, die omkwam toen het minibusje met pensiongasten door een Hollandse touringcar van de weg werd gereden.
Die drie doden keren terug in Pension Alpenrose, in de Oostenrijkse provincie Steiermark, niet ver van de plaats waar Jelinek een belangrijk deel van haar jeugd doorbracht. Drie ondoden die de pensiongasten komen laten voelen dat in feite ook uit hen reeds het leven is geweken. De doden leven en de levenden zijn dood, ze willen het alleen geen van allen toegeven.
Jelinek: 'Mensen die niet weten dat ze dood zijn, dat vind ik zoiets fascinerends. Ga maar kijken naar Carnival of Souls, die draait vanmiddag in het filmprogramma. Een wereld vol geestverschijningen. Dat staat voor mij symbool voor een land dat zijn historische schuld niet onder ogen wil zien. Dat de Oostenrijkse bondskanselier vijftig jaar na dato in Israel de medeschuld van zijn land toegeeft, is te gek voor woorden. Hoezo mede-schuld? Het is juist allemaal van Oostenrijk uitgegaan! Dat tussengebied, dat schuldig zijn maar het niet willen weten, dat dood zijn maar het niet willen weten, daar gaat het in Die Kinder der Toten om.’
TIJDENS DIT DEEL van het gesprek bekruipt me de gedachte dat Jelinek zelf wel iets van een ondode heeft. Niet alleen qua missie: de levenden herinneren aan hun schuld tegenover de doden. Maar ook qua verschijning. Ze doet breekbaar en doorschijnend aan, een fragiele gestalte in fladderende kleren, designersnit. Ze praat zacht, haast monotoon, alsof ze er niet helemaal bij is, hoewel alles wat ze zegt hout snijdt en exact mijn vragen beantwoordt. Haar gezicht doet, anders dan op veel foto’s, jong, haast meisjesachtig aan, ondanks haar eenenvijftig jaar. Wat ik op dat moment jammer vind, omdat het de indruk van een ondode nog versterkt zou hebben, is dat ze niet de baret met de twee vlechten draagt waarmee ze zich, toen Die Kinder der Toten uitkwam, liet fotograferen.
Het lijkt allemaal uitgekiend. Bij elk hoogtepunt in haar oeuvre meet ze zich een bepaalde look aan. De aan Jelinek gewijde tentoonstelling 'Echos und Masken’ in het Literaturhaus Salzburg zet haar verschijningen op een rij: vier pruiken op standaards, met vier boeken ervoor. Bij haar eerste roman, wir sind lockvögel baby! (1969), hoort een lang bakvissenkapsel met pony; televisieopnamen uit die tijd laten een in zichzelf gekeerde studente zien, die plichtmatig haar gedichten voordraagt - overigens niet het mooie gedicht over haar vader, die in dat jaar in het gekkenhuis overleed. Bij de roman die haar doorbraak betekende, Die Klavierspielerin (1983), hoort een kort, ietwat nuffig kapsel, passend bij iemand die onder de plak van haar moeder leeft, en dat geldt zowel voor de hoofdpersoon van het boek als voor Jelinek zelf - nog steeds. Bij de schandaalverwekkende, pornografische roman Lust (1989) hoort een opgestoken kapsel met een enkele vlecht van achteren, het kapsel dat ze draagt in de fotoserie met kettingen en leer die in die tijd verscheen. Bij Die Kinder der Toten ten slotte horen de twee vlechten, de baret en de witte papegaai op haar arm.
IK VRAAG HOE het nu met haar moeder is. Jelinek verdeelt haar leven tussen haar moeder in Wenen en haar man in München. De laatste keer dat ik haar sprak lag haar moeder in het ziekenhuis. 'O nee, het gaat al weer heel goed met mijn moeder. Ze is stokoud, maar verschrikkelijk sterk. En völlig verrückt, maar godzijdank niet seniel. Ze is altijd al verrückt geweest, maar niet op dezelfde manier als mijn vader.’
Als het aan die moeder had gelegen, was Jelinek pianiste en organiste geworden. Zo zijn de verhoudingen tussen moeder en dochter. Jelinek zegt het in een documentaire die op de tentoonstelling te zien was: 'Als mijn moeder gewild had dat ik schrijfster werd, zou ik nu een beroemd organiste zijn geweest.’ Haar moeder leest haar boeken niet - niet Die Klavierspielerin, waarin Jelinek een genadeloos portret schetst van een castrerende moeder, en ook niet Die Kinder der Toten, waarin de ondode Karin Frenzel de eeuwige strijd met de moeder voortzet.
En, vraag ik haar, heeft het stuk er nicht als er wellicht met uw vader te maken? Het stuk heeft als ondertitel 'zu, mit Robert Walser’; het gaat over de sensibele Zwitserse schrijver die de laatste dertig jaar van zijn leven niet meer schreef, meestentijds in een psychiatrische inrichting verbleef, en daar ten slotte in 1956 stierf. 'Nu u het zo zegt’, antwoordt Jelinek, 'ik denk zeker dat mijn vader in het Walser-stuk een rol speelt. Niet vanwege hun beider geestesziekte maar vanwege het niet kunnen leven. En voor beiden geldt dat mensen die niet kunnen leven worden buitengesloten. Ik behoor overigens ook tot degenen die niet kunnen leven, dus eigenlijk gaat het stuk over mezelf.’ Ze zegt dat laatste met een glimlach. Ze heeft nu al in zo veel interviews gezegd dat ze niet kan leven, dat ze weet dat het voor de vragensteller als een koket cliché moet klinken.
HET STUK er nicht als er schreef Jelinek als een kale tekst, met anderhalve regel regieaanwijzing. Er staan zelfs geen personages vermeld, laat staan wie wat zegt. In handen van regisseur Jossi Wieler en de spelers van het Deutsches Schauspielhaus Hamburg werd het een verrassend mooie voorstelling. Eerder had Wieler al Wolken. Heim op de planken gezet, een tekst die ik goed ken omdat ik hem ooit voor uitgeverij Van Gennep vertaalde. In het Literaturhaus zag ik een opname van de uitvoering en ik verbaasde me erover hoe hij erin geslaagd was zo'n doorwrochte, uit duistere filosofische fragmenten samengestelde tekst dramatische impact te verlenen.
In Salzburg lukte het Wieler weer. Drie vrouwen dringen een oudemannenhuis binnen, op zoek naar de beroemde schrijver. 'Moment, bleiben Sie stehen! Ihnen schaut da die Seele zum Körper heraus’, roepen ze tegen de voorbijschuifelende mannen. Ze spreken onderling de teksten uit die Jelinek over Walser schreef, teksten gemonteerd uit teksten van Walser zelf maar toch onmiskenbaar des Jelineks. Pas halverwege het stuk maakt een van de mannen zich als de schrijver bekend. Acteur André Jung begint te spreken alsof hij nog nooit eerder heeft gesproken. Het publiek is verrukt over de opvoering.
Het is voor Jelineks doen een heel ingetogen stuk. Heel iets anders dan recente, veel exuberantere stukken als Stecken, Stab und Stangl, geschreven naar aanleiding van de racistische moord op vier Roma, ergens in de diepe Oostenrijkse provincie; Raststätte, over een blind date van twee vrouwen met een beer en een eland in een cafetaria langs de snelweg; en Sportstück, een zeven uur durende aanklacht tegen de allesoverheersende sportverdwazing, dat begin dit jaar met succes in het Weense Burgtheater werd opgevoerd. Allemaal stukken met veel bloed, geweld en seks, althans in de taal. Zoals dat in nog sterkere mate geldt voor Die Kinder der Toten, waarin verminkte lichamen bladzijden lang met elkaar neuken, twee boswachterszonen met weggeschoten hoofden maar niet kunnen stoppen met masturberen, onschuldige meisjes ten prooi vallen aan sadistische groepsverkrachtingen, en ga zo maar door.
JELINEK WEES eerder een verzoek van De Groene af om over de omstreden geweldsfilm Funny Games van haar landgenoot Michael Haneke te schrijven. Is er verschil tussen geweld en geweld? Jelinek: 'Ik heb de grootste problemen met die film, ik kan er niets mee. Het geweld wordt daar op een manier neergezet die mij intellectueel te simpel is. Haneke geeft af op geweld door het geweld te tonen zoals het is. Het geweld biedt bij hem geen catharsis, het is geen geweld dat reinigt, het geweld is bij hem louter kilte. Ook esthetisch gesproken. Zijn film heeft dezelfde esthetische kilte als American Psycho van Bret Easton Ellis. Daar heb ik ook niets mee. Wat ik doe is iets anders. Ik werk in taal, dan kun je meteen verschillende lagen aanbrengen.’
Is taal voor u een soort vluchthaven, waarin men zich veilig kan wanen voor de verschrikkingen van de werkelijkheid?
'Taal is van oudsher een middel om de werkelijkheid te bezweren. Denk maar aan toverspreuken. Wat men uit kan spreken, daarvoor hoeft men niet meer bang te zijn. Achter mijn manische behoefte om alles in taal te veranderen, zit ongetwijfeld een kinderlijke almachtsfantasie.
Wanneer ik werk ligt mijn bureau vol materiaal. Boeken, tijdschriften, kranteknipsels. Daarmee sla ik aan het monteren. Als een adelaar duik ik op de tekst die ik nodig heb. Ik gebruik die letterlijk, ik verander er weinig aan. Er moet immers ook af en toe een andere taal in de tekst dan de mijne, een taal met een ander ritme. Ik werk compositorisch. Ik ben net als in een muziekstuk voortdurend op zoek naar het evenwicht. Het evenwicht tussen de taal van anderen en mijn eigen pathos.
Ja, het gaat mij wel degelijk om pathos - dat lijkt men wel eens te vergeten. Ik heb als schrijver intensief deel aan wat ik beschrijf. Met de figuren in Die Kinder der Toten, hoe bizar ze ook lijken, heb ik stuk voor stuk iets persoonlijks. Ik snap niet waarom de mensen het boek niet willen lezen, het verhaal heeft toch ook iets van een stripverhaal? Het heeft iets baroks, iets zinnelijks, iets dat tegelijk grauenhaft is én aangenaam griezelig.’
ER STAAN MENSEN op haar te wachten, de 'Reise durch Jelineks Kopf’ gaat beginnen. 'Nee, ik ga nu niet groots afscheid van u nemen’, zegt ze, terwijl ze opstaat. 'We lopen elkaar vandaag heus nog wel tegen het lijf.’
Ze wil per se naar de voorlezing van Der Spaziergang van Robert Walser. Een afgeladen zaal luistert ademloos naar het bitter-ironische verhaal. Het is precies zoals ze me eerder zei: 'Walser roept voortdurend iets idyllisch op, en tegelijk merk je dat die idylle steeds weer in elkaar stort. Misschien is dat kenmerkend voor geesteszieke schrijvers. Hoewel ik niet geloof dat Walser echt geestesziek was. Hij was een zonderling, en misschien dronk hij wat veel, en hij was een beetje asociaal, maar gek was hij niet.’
Op het bordes van het Landestheater staat een zonderlinge man te schreeuwen. 'Treedt binnen in deze tempel, grijp uw kans voor het te laat is, nu kan het nog! Wilt u erbij horen, meetellen, tot de artistieke kringen toetreden? Doe het nu! Zodadelijk gaan de deuren dicht!’ Het is niet duidelijk of hij is ingehuurd of aangespoeld. Men laat hem. Als ik me na een uur naar een andere zaal spoed, is zijn geroep nog altijd niet verstomd.
DE MAN ONDERSTREEPT met zijn oproep ten overvloede dat Jelinek van 'literaire staatsvijand nummer één’ is gepromoveerd tot nationaal cultuurbezit. Dat was een jaar geleden nog anders. Toen wenste Jelinek niets meer met de Oostenrijkse openbaarheid te maken te hebben. Het gebrek aan zinnige reacties op haar werk, de haatcampagne tegen haar in de Kronen Zeitung, de Oostenrijkse Telegraaf, en niet te vergeten de actie van de extreem-rechtse Jörg Haider, die affiches verspreidde met de tekst: 'Wollen Sie Jelinek? Oder wollen Sie Kunst und Kultur?’ - dat alles deed Jelinek besluiten het openbare leven de rug toe te keren. 'Ik voel me leeggezogen, een soort zombie, van binnen vermoord’, klaagde ze in het blad Emma, de Duitse Opzij. 'Drie jaar lang heb ik aan de roman gewerkt. Maar als het je zelfs lukt om met een boek van zevenhonderd bladzijden niets dan verachting te oogsten, dan weet ik het echt niet meer, dan schiet me verder niets meer te binnen. Ik ben kapot. Ik sta erbij en kijk ernaar als een rund dat op het punt staat geslacht te worden. Ik sla niet meer terug.’
Nu lijkt zelfs de Kronen Zeitung mild geworden. Voor haar doen, althans. Teleurgesteld stelt ze vast dat er aan er nicht als er niets provocerends valt te ontdekken. 'Als wär’s (k)ein Stück von ihr’, kopt de krant om de eigen verwarring te tonen.
DE KRONEN Zeitung heeft die dag trouwens wel wat anders om in grootkapitalen uit te schreeuwen. 'Tierquälerei in Prinzendorf.’ Heel conservatief Oostenrijk - wat bijna hetzelfde is als heel Oostenrijk - loopt die dagen te hoop tegen beeldend kunstenaar Hermann Nitsch. Een van zijn beroemde bloedorgieën staat op het punt te beginnen. Zes dagen lang zal zijn kasteel in Prinzendorf het toneel zijn van opengereten dieren en naakte mensen die in ingewanden wroeten. Ineens is het hele land veranderd in één grote vereniging ter bescherming van dieren. Brigitte Bardot is uit Frankrijk opgetrommeld om protest aan te tekenen tegen Nitsch’ dierenmishandeling.
'Ach, ze vinden altijd wel iemand om tegenaan te schoppen’, reageert elinek berustend. 'Lange tijd was ik het, nu is het weer Nitsch en laat men mij met rust. Het is allemaal zo dom. Wat Nitsch opvoert is een mysteriespel. Dat stamt uit de zeer katholieke traditie van het vieren, van het overvloedig eten en drinken, van heilige rituelen. Die domme bisschoppen die zich ertegen verzetten, beseffen niet dat het alles te maken heeft met wat zij zelf ook doen.’