Het contrast tussen Walker Evans en Robert Doisneau

Vlooien in het echtelijk bed

Terwijl de Amerikaan Walker Evans wars was van effectbejag of een mooie compositie was zijn Franse generatiegenoot Robert Doisneau meester van de visuele anekdote. Het werk van beide fotografen wordt nu tentoongesteld – en de tegenstelling kon niet groter zijn.

Er staat een simpel lampje op een bijzettafel. Het tafelblad is bedekt met spulletjes: een doosje met deksel ernaast, een pen, een open envelop. Het snoer van de lamp bungelt tussen de tafelpoten naar beneden, en daar ligt een stapel tijdschriften, Time Magazine bovenop. Het tafeltje staat tegen een muur, links is een deur. Zo’n plek waar je je huissleutels neerlegt als je binnenkomt.

Toegegeven: de foto’s van Walker Evans (1903-1975) zijn op het eerste gezicht onopvallend. Hier fotografeerde hij in 1946 een hoek van zijn eigen New Yorkse woonkamer. Als een foto die per ongeluk werd gemaakt bij het indraaien van het fotorolletje. En zo zijn eigenlijk al zijn foto’s: levenloze decors in zwart-wit met zo nu en dan een persoon die óf poseert, of niet eens weet dat hij of zij op de foto kwam.

De tentoonstelling van Evans’ werk in Huis Marseille laat zien waarom die foto’s zo goed zijn. Zo krachtig dat ze tot vandaag als voorbeeld dienen voor de nieuwe generaties landschapsfotografen, en niet weg te denken zijn uit het postmoderne kunstdiscours. Evans was wars van effectbejag, een mooie compositie of interessante lichtval, hij zocht naar de meest neutrale weergave van het leven. Een driedimensionaal verhaal vertellen zonder overbodige franjes of geveinsde emoties. De fotograaf blijft op de achtergrond, het verhaal vertelt de toeschouwer zichzelf.

In deze tentoonstelling moet de bezoeker ook dát zelf ontdekken. Terwijl er in de Verenigde Staten al meerdere tentoonstellingen aan de fotograaf waren gewijd, en het levensverhaal van Evans volgens de Amerikaanse makers van de tentoonstelling wel aan een opfrisbeurt toe was, is het werk nu pas in Nederland te zien. Chronologisch, terwijl Evans juist zijn hele leven vasthield aan dezelfde thema’s en een thematische indeling dus overzichtelijker was geweest. Evans’ beroemdste foto’s, die hij samen met James Agee in het boek Let Us Now Praise Famous Men publiceerde, zijn op één latere herdruk na zelfs helemaal weggelaten.

Het is daarom een moeizaam begin, een allegaartje in het nieuwe pand aan de Keizersgracht. In de eerste zaal hangen kleine snapshotportretten uit Parijs, Victoriaanse architectuur uit de VS, een serie foto’s van Afrikaanse sculpturen en een verzameling foto’s van gladiolen. ‘Om hun verhalen kracht bij te zetten, refereren ze herhaaldelijk aan plantenfragmenten, eierkloppers, telefoonpaalisolatoren en elektriciteitspalen’, beklaagde MoMA-curator Edward Steichen zich in 1939 over de nieuwste hype: de aandacht voor ‘documentair’ fotografen.

Maar ja, Steichen was dan ook een groot liefhebber van pictorialisten zoals Stieglitz, die met hun bewerkte, vervaagde negatieven rond de eeuwwisseling een esthetische inzet van de fotografie hadden nagestreefd. Precies wat Evans verafschuwde, hij greep zo weinig mogelijk in op zijn foto’s. Hij observeerde van een afstand, soms, zoals in de metro, met verborgen camera. Die objectieve houding – ‘chirurgisch’ noemde Evans het zelf – had alles te maken met zijn literaire achtergrond.

Walker Evans groeide op in een Brits-Amerikaans, intellectueel gezin, een beschermd milieu waar hij zich altijd tegen zou afzetten. Op zoek naar zijn favoriete schrijvers – Flaubert, Hemingway, T.S. Eliot, Baudelaire, Rimbaud en Verlaine – vertrok hij in 1926 voor een jaar naar Parijs. ‘Gide was hier dinsdag, en maandag was Joyce er’, schreef hij enthousiast aan het thuisfront. Tot praten met de beroemdheden kwam het niet, daar was hij te verlegen voor. De paar foto’s uit Parijs zijn snapshots met Evans zelf; van schrijven, zijn oorspronkelijke ambitie, kwam ook maar weinig terecht, al ging vertalen hem na een jaar Parijs wel goed af. Terug in New York bleef hij zich in literaire kringen begeven. Juist door die contacten leerde hij niet alleen de jongere James Agee kennen, maar zag hij ook de foto’s van Eugène Atget, de Parijse fotograaf die kort daarvoor in de VS geïntroduceerd was.

Evans richtte zich vanaf 1929 volledig op de fotografie, en kreeg al snel internationale erkenning voor zijn foto’s van de Amerikaanse steden en flanerende New Yorkers. Hij zou zijn leven lang elke vorm van engagement uit de weg gaan, nooit een politiek standpunt innemen. En dat zie je ook op de tentoonstelling: hij werkte voor verschillende tijdschriften, maar zijn reportages waren nooit ‘hard nieuws’. Met fotografie kon hij op een beeldende manier in de praktijk brengen wat hem in de literatuur niet lukte: snel een compact verhaal vertellen zonder pathetisch te worden, zonder zichzelf en zijn emoties ertussen te werpen.

In het ‘vangen’ van tegenstrijdige boodschappen op uithangborden en in etalages, zoals Atget had gedaan, zag Evans een middel om de oxymorons van T.S. Eliot in beeld om te zetten. Ook de rauwheid van de lege Parijse straten en interieurs van Atget beviel hem – dezelfde interieurs die door Walter Benjamin ‘Tatorte’ genoemd werden, vanwege hun analogie met politiefoto’s. Het zijn de beste foto’s van de tentoonstelling, van begin tot het eind. Lege, onheilspellende interieurs, en de soms absurde opschriften in klaslokalen en op uithangborden.

Toevallig loopt parallel, in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, een tentoonstelling van een Franse generatiegenoot, Robert Doisneau (1912-1994). De meester van de visuele anekdote, levendige beelden van Parijse straten die voor altijd in de jaren dertig blijven hangen. De tegenstelling kon niet groter zijn – en demonstreert precies wat Evans tot zo’n bijzondere fotograaf maakt.

Natuurlijk spreken ook de straatscènes van Doisneau tot de verbeelding. Hij was samen met Henri Cartier-Bresson de vertegenwoordiger van de ‘humanistische fotografie’, fotografen die de straat op gingen en schijnbaar alledaagse verhalen in beeld brachten. Al in 1951 kreeg de Fransman – die het liefst geen voet buiten eigen land zette – een tentoonstelling in New York, samen met Brassaï en Willy Ronis. Toen al zagen de Amerikanen in de foto’s het Parijs van hun dromen, schilderachtig en bevolkt door kinderen en excentriekelingen. Een fictieve, levendige buitenkant. De fotoboeken die Doisneau maakte gingen vergezeld van luchtige anekdotes die de achtergrond nog verder inkleurden.

Terwijl Doisneau op zoek ging naar verhalen in de arme volksbuurten van Parijs struinde Evans over het Amerikaanse platteland. Evans werkte vanaf 1935 voor de Farm Security Administration (fsa), een belangrijke pijler voor de Amerikaanse landschapsfotografie. Als onderdeel van de New Deal kwam er bij de fsa een dienst die fotografen opdracht gaf de agrarische toestand van het land in kaart te brengen. Vooraanstaande fotografen maakten in totaal een kwart miljoen negatieven. Vanwege de groeiende politieke druk achter de opdrachten keerde Evans zich er na twee jaar – en 540 foto’s – weer van af: hij weigerde een politieke betekenis aan zijn werk mee te geven. In de tussentijd had hij met Agee rondgereisd, en ontdekt dat zijn eigen aanpak beter functioneerde.

Dat leidde tot een project dat zo legendarisch werd dat het hier niet onbesproken mag blijven, al was het alleen al vanwege de tegenstelling met Doisneau’s fotoboeken. In 1941 verscheen de eerste druk van Let Us Now Praise Famous Men(Laat ons nu vermaarde mannen prijzen, Bert Bakker, 1991). Agee (1909-1955) en Evans waren in 1936 twee maanden onderweg in de zuidelijke staten om het leven van arme katoenpachtboeren in kaart te brengen, aanvankelijk voor een reportage. Agee en Evans kozen een case study van drie families, waar ze in huis bivakkeerden. Het tijdschrift weigerde het uiteindelijke artikel, zodat Agee, bevlogen maar verbitterd, het project uitwerkte tot een boek. De tekst van een dikke vierhonderd pagina’s is een waterval van barokke beschrijvingen, opsommingen, lijstjes en citaten, waarin tot op de kleinste details van het boerenleven wordt ingezoomd. Van de olielamp tot het eten, en van de ochtendrituelen tot de vlooien in het echtelijk bed.

Evans’ foto’s tonen de schamele huisjes, het interieur, en de bewoners – kinderen, vader, moeder – duidelijk poserend. Zorgvuldig, zonder beweging, zonder actie. Als beeldhouwwerken die onderdeel zijn van een groter geheel, in dezelfde groezelige grijstonen als het hout waarop ze staan. De 31 foto’s stonden kaal, zonder toelichting of legenda, voor in het boek. De foto’s dienen niet als illustratie. ‘Zij en de tekst zijn gelijkwaardig, wederzijds onafhankelijk en vullen elkaar aan.’ Agee was ervan overtuigd dat ze met deze methode, in dit boek, vroeg of laat geschiedenis zouden schrijven. En hij kreeg gelijk, al was het pas na zijn dood: van de eerste druk werden slechts zeshonderd exemplaren verkocht; de tweede, herziene druk (met meer foto’s) in 1960 werd een klassieker. Met Doisneau’s boeken ging het precies omgekeerd, pas in de jaren negentig kwam zijn werk weer in de belangstelling.

Nu heeft een tentoonstelling al het probleem dat een roman er niet volledig kan worden gelezen, maar de tentoonstelling in Huis Marseille heeft een groter probleem: precies de foto’s die in het boek staan, zijn niet te zien. Dat is eigenaardig, andere foto’s uit de fsa-periode hangen er wel. Sterker nog, aangezien het boekproject wel beschreven staat op een tekstbordje lijkt het in de eerste plaats slechts een kwestie van goed om je heen kijken. Maar het bordje hangt in een fotoloze gang. Een doorwrocht post-postmodern tentoonstellingsconcept dan?

Het mooie met Evans is dat je zelfs die afwezigheid kunt goedpraten. In 1979 maakte Sherrie Levine (VS, 1947) foto’s van de foto’s in een catalogus met werk van Evans, en ze koos de beroemde foto’s uit het boek. Die foto’s hing ze in een galerie, onder haar eigen naam, om daarmee auteurschap en artistiek eigendom ter discussie te stellen. Dat lukte, het postmoderne spel van re-appropriation, waar Levine zich onder schaart, schoot de estate van Walker Evans in het verkeerde keelgat. Ze lieten de foto’s in beslag nemen, en ze zijn nu de belangrijkste bruikleengever van deze tentoonstelling.

Nog één keer terug naar de interieurs. André Kertész maakte in 1926 Chez Mondrian; bij Mondriaan thuis in Parijs fotografeerde hij een compositie van een tafeltje met een vaas met bloemen en een doorkijkje door een open deur naar een trap. Evans liet zijn eigen deur dicht, ruimde niet op, en drukte af. Dat was meer dan genoeg voor een zelfportret.


Walker Evans: Decade by Decade, t/m 1 september, Huis Marseille, Amsterdam. huismarseille.nl.

Robert Doisneau: Meesterlijk straatfotograaf, t/m 1 september, Nederlands Fotomuseum Rotterdam. nederlandsfotomuseum.nl