De ironie van fotografie

Vluchtig als de schaduw

We maken foto’s om de vergankelijkheid stop te zetten, maar juist daardoor brengen we die vergankelijkheid onomstotelijk in beeld. Fotografie is een wreed medium.

IN DE ZOMER van 2001 zijn Guille en Belinda elf en twaalf jaar oud. Belinda draagt een blauw-wit gestreepte bikini, Guille een rood zwempak met gekleurde stippen, en hun haren zijn nog vochtig van het zwemmen. De nichtjes staan voluit in het midden van de foto en kijken van ons weg. Ze omarmen elkaar: Belinda’s vingers maken plooien in de vlezige rug van Guille. Rond hun voeten pieken groene grassprietjes dapper boven hun verdorde soortgenoten uit, en boven het weiland in de verte klampen grijze wolken samen. In The Black Cloud heeft de Argentijnse fotografe Alessandra Sanguinetti vastgelegd wat normaal gezien vervliegt: jeugd. Het fysieke van prepuberale meisjesvriendschap, in badpak doorgebrachte zomerdagen, het kinderlichaam waarin de kenmerken van de volwassen versie zich al aankondigen: Sanguinetti heeft het allemaal bevroren, weggegrist uit de klauwen van de tijd.
In 1839 publiceerde de Engelsman William Henry Fox Talbot een traktaat over een uitvinding waar hij al een paar jaar mee bezig was: The Art of Fixing a Shadow, oftewel, fotografie. (Aan de andere kant van het Kanaal had Louis Daguerre zojuist zijn fotografische uitvinding bekendgemaakt, en Talbot voelde zich gescoopt.) Met fotografie, schreef Talbot, kon ‘al dat vluchtig en tijdelijk’ was worden 'vastgeketend’: 'We may receive on paper the fleeting shadow, arrest it there, and (…) fix it so firmly as to be no more capable of change.’
De jeugd is zo vluchtig als de schaduw: niets is zo 'capable of change’ als een kind. Jeugdigheid is fragiel en vergankelijk, terwijl volwassenheid elk jaar zwaarder, voller, meer lijkt te worden. Niet zo vreemd dus dat fotografen al vanaf het begin van de fotografie hebben geprobeerd om de jeugd 'vast te ketenen’ - van sprookjesachtige kindertaferelen van Lady Cameron en Lewis Carroll in de negentiende eeuw tot de straatfoto’s met spelende kinderen van Helen Levitt in de twintigste eeuw, en van Rineke Dijkstra’s onbeholpen adolescenten tot de skinnydippende vrienden van Ryan McGinley.
Fotografie is een moderne uitvinding - net zo modern als het geloof dat kinderen moeten spelen in plaats van werken, en dat wie je bent samenhangt met je leeftijd. Fotografie is ook ongeveer even oud als onze moderne tijdsbeleving: de tijd werd voor het eerst 'gestandaardiseerd’ in Engeland in 1847, acht jaar nadat het Fox Talbot was gelukt het meest tijdelijke en beweeglijke van alles te bevriezen.
Talbot sprak van de 'magie’ waarmee een camera een schaduw kon fixeren: fotografie was in zijn tijd zowel een wetenschappelijke triomf als tovenarij. Het medium kon de tijd stilzetten en zelfs vertragen en stelde de mens in staat dingen te zien die voor het blote oog niet waarneembaar waren. Aan het eind van de negentiende eeuw bijvoorbeeld maakten de Fransman Etienne-Jules Marey en de Schotse emigrant Eadweard Muybridge fotoseries van dieren en mensen in beweging: ze vertraagden de tijd door wat normaal in een fractie van een seconde voorbij was vast te leggen op de gevoelige plaat. De camera gaf antwoord op een vraag die voorheen onbeantwoordbaar was: een paard in galop, zo bleek, haalde wel degelijk alle hoeven tegelijk van de grond.

Medium nyc84452

THE BLACK CLOUD is onderdeel van een project waar Alessandra Sanguinetti in 1999 mee begon. Elke zomer bezocht ze op het Argentijnse platteland de boerderij van een kennis van haar ouders. Daar fotografeerde ze Guille en Belinda, twee nichtjes die hun zomers bij hun grootmoeder doorbrachten. In het vorig jaar verschenen boek The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams staan zestig foto’s die Sanguinetti tussen 1999 en 2002 heeft gemaakt. Met een onbevangenheid die alleen voor tien-, elf- en twaalfjarigen is weggelegd reizen Guille en Belinda op de pagina’s van dat boek door hun droomwereld. We zien de nichtjes op de oever van een riviertje, zonnebadend, met onderbroeken op hun hoofd. Ze spelen doktertje (Guille is de dokter, Belinda de patiënt), verkleden zich (Belinda is Jezus, Guille is Maria), houden een begrafenis, stiften hun lippen.
Op de foto To the Past, uit 2000, staan de meisjes tegen een witte muur. Boven hun hoofden hangen twee portretten, tussen hen in staat een bokje. Belinda’s linkerhand rust op de neus van het bokje, in haar rechterhand heeft ze een wijnglas waarmee ze dat van Guille toost. De meisjes hebben hun gezicht opgeheven, en met hun vergenoegde gezichtsuitdrukkingen lijken ze precies op Eustace Tilley, de cartoondandy die om de zoveel tijd de cover van The New Yorker siert.
Zes jaar na The Black Cloud portretteerde Sanguinetti Guille en Belinda opnieuw. In de foto The Real Thing uit 2007 zit Guille op bed; Belinda zit naast haar, op een stoel aan het voeteneind. Ook hier kijken de nichtjes van ons weg, maar deze keer blikken ze allebei in een andere richting. Guille kijkt naar iets of iemand dat of die zich links achter de fotografe lijkt te bevinden, terwijl Belinda voor zich uit staart, rechts het kader uit. Guille’s handen rusten op haar bovenbeen en het bed; aan Belinda’s borst ligt een baby, zogend, ondersteund door Belinda’s linkerhand. Guille en Belinda zijn nog steeds niet oud - zeventien en achttien - maar zo jong als op die zomerdag dat ze elkaar omarmden zijn ze ook niet meer. Ergens tussen The Black Cloud en The Real Thing is de jeugd van Guille en Belinda vervlogen: een proces dat niet viel waar te nemen terwijl het zich voltrok, maar dat pas achteraf, met behulp van fotografie, zichtbaar is.

DAT IS DE IRONIE van fotografie: foto’s kunnen de tijd stilzetten of vertragen, maar ze kunnen hem ook genadeloos snel voorbij laten gaan. In het werk van Sanguinetti groeien Guille en Belinda in enkele seconden op: de foto’s leveren niet alleen een bewijs van hun jeugdigheid, maar ook - vooral - van de vluchtigheid daarvan. Het maakt fotografie een wreed medium, een doortrapte bondgenoot: we maken foto’s om de vergankelijkheid stop te zetten, maar juist daardoor brengen we die vergankelijkheid onomstotelijk in beeld.
Een ander project dat dit laat zien is The Brown Sisters van de Amerikaanse fotograaf Nicholas Nixon. In 1975 maakte Nixon, toen 26 jaar oud, een portret van zijn 25-jarige vrouw Bebe en haar zussen Heather (23), Laurie (21) en Mimi (15). Sindsdien legt hij de zussen elk jaar opnieuw vast, altijd met dezelfde camera en altijd in dezelfde volgorde - van links naar rechts, Heather, Mimi, Bebe en Laurie. In het boek The Brown Sisters: Thirty-Three Years, uit 2007, zijn de foto’s in chronologische volgorde afgedrukt. Wie erdoorheen bladert waant zich een tijdreiziger: bijna onmerkbaar, maar ook onomkeerbaar veranderen de jonge zusjes in oude vrouwen. Benige armen worden vlezig, gladde voorhoofden krijgen groeven, kraaienpootjes nestelen zich rondom ogen. (Noch Sanguinetti nog Nixon drukt de foto’s in willekeurige of omgekeerde volgorde af. Wat voor verhaal zou The Brown Sisters vertellen als het boek opende met de meest recente foto en eindigde met die uit 1975?)
De Nederlandse fotografe Rineke Dijkstra maakte in 1994 haar eerste portret van Almerisa, een zesjarig meisje dat met haar familie uit Bosnië was gevlucht en op dat moment in een asielzoekerscentrum in Leiden woonde. Op die foto zit Almerisa op een rode plastic stoel: haar haren, in boblijn, zijn netjes gekamd; haar voeten - pluizige blauwe sokken in zwarte lakschoentjes - bungelen boven de grond. Dijkstra heeft Almerisa daarna nog dertien keer geportretteerd - het kader is altijd hetzelfde en Almerisa zit altijd op een stoel. Twee jaar na de eerste foto zijn Almerisa’s sokken wit; weer twee jaar later, in 1998, raken haar tenen eindelijk de grond. Op een foto uit 2003 kijkt een tiener met geblondeerd haar en rigoureus geëpileerde wenkbrauwen ons uitdagend aan; op de laatste foto, in 2008, is het haar weer bruin en heeft Almerisa, net als Belinda, een baby op haar arm.

Medium nyc68953

THE BROWN SISTERS, The Adventures of Guille and Belinda en Almerisa worden internationaal geroemd: Sanguinetti heeft over de hele wereld geëxposeerd en de foto’s van Nixon en Dijkstra zijn opgenomen in de collectie van het Museum of Modern Art. Maar het fotograferen van jeugd - en daarmee, automatisch, van de vergankelijkheid van jeugd - is niet alleen aan kunstenaars voorbehouden. Bijna iedereen heeft thuis zijn of haar eigen versie van The Brown Sisters in de kast of op de computer staan: onze fotoalbums documenteren onze eigen vergankelijkheid. Ook online barst het van de verjaringsprojecten, zoals The Arrow of Time van de Argentijn Diego Goldberg, die elk jaar op 17 juni zichzelf, zijn vrouw en zijn kinderen portretteert. De Amerikaanse kunstenaar Jonathan Keller maakte acht jaar lang elke dag een digitaal zelfportret. In The Adaptation to My Generation: Living My Life Faster, een time-lapse video die hij in 2006 online zette, wordt Keller in anderhalve minuut acht jaar ouder - en op de website dailymugshot.com maken duizenden imitatoren elke dag een nieuw zelfportret. (Online lijkt kwantiteit vaak ten koste te gaan van kwaliteit: wie het filmpje van Keller bekijkt raakt lichtelijk gedesoriënteerd, en de obsessieve zelfdocumentatie van zijn navolgers heeft iets onsympathieks.)
Het verschil tussen onze eigen foto’s en die van Guille en Belinda, Almerisa en de zusjes Brown, is dat we die van hen zonder herinneringen kunnen bekijken. Het bedelarmbandje om de pols van Laurie Brown brengt bij ons geen associaties teweeg, transporteert ons niet naar de winkel waar we dat armbandje kochten of de hotelkamer waarin we het jaren later verloren. We kunnen projecteren en fantaseren (weet ik veel hoe Laurie aan haar armbandje kwam, weet ik veel waar en wanneer ze besloot het niet langer te dragen), maar in tegenstelling tot onze eigen baby- en kinderalbums nodigen de projecten van Sanguinetti, Nixon en Dijkstra ons uit tot koele, bijna wetenschappelijke observatie.
Daar komt bij dat Nixon een grootbeeldcamera gebruikt en dat Sanguinetti en Dijkstra op middenformaat schieten: de hoge resolutie geeft hun foto’s een rijkdom en detail waar het de gemiddelde babyfoto aan ontbreekt. Elk vlekje dat er vorig jaar nog niet was, elk nieuw huidplooitje, elke weerbarstige haar is op hun foto’s vlijmscherp te zien. Foto’s staan stil: meer dan filmprojecten met dezelfde thematiek, zoals de documentaireserie 7 Up van de Britse filmmaker Michael Apted, zijn we bij de foto’s van Sanguinetti, Dijkstra en Nixon in staat het vervliegen van de jeugd rustig en grondig te bestuderen. We bladeren terug in de boeken, op zoek naar het moment waarop een gezicht voor het eerst pafferig werd, een arm zijn definitie verloor, de huid dof werd.
(Voetnoot: als we geen foto’s hadden van onszelf toen we vijf, vijftien, 25 waren, zou ouder worden dan anders aanvoelen? Zou jeugd minder vergankelijk lijken? Sanguinetti, Dijkstra en Nixon vertellen ons over de vluchtigheid van jeugd, maar dan wel over jeugd als een fysiek en visueel fenomeen. De foto’s vertellen ons niets over hoe oud, of hoe jong, de geportretteerde meisjes en vrouwen zich voelen.)

HET LAATSTE BOEK dat de Franse filosoof Roland Barthes schreef voor zijn dood in 1980 ging over fotografie: Camera Lucida. Een foto, schreef Barthes, heeft het eigenaardige vermogen ons het verleden in het heden te laten zien: voor Barthes betekende dit dat elke foto, ongeacht het onderwerp, over het verstrijken van de tijd ging - en daarmee dus over de dood. Foto’s nodigen ons uit tot tijdreizen: naar het verleden, of, speculerend, naar de toekomst. Bladerend door The Brown Sisters anticiperen we de foto waarop nog maar drie zussen te zien zijn, of twee, of één - en als zulke foto’s nooit gemaakt worden, dan komt dat doordat Nixon zelf overlijdt.
Ook veel van de 'avonturen’ van Guille en Belinda gaan over de dood. De nichtjes dragen rouwkostuums (Archibaldo’s Funeral, 1999), spelen dodemannetje (Two Disgraces, 2000), richten speelgoedpistooltjes op zichzelf of elkaar. Op een foto uit 2002, Ophelias, liggen Guille en Belinda ruggelings in ondiep water. Belinda draagt een lange jurk, Guille heeft een laken aan haar rode badpak bevestigd. De nichtjes hebben hun ogen gesloten, hun benen gestrekt: twee dode waternimfen zijn het, drijvend in de Styx, met bloemen in hun handen in plaats van muntjes op hun ogen.
Sanguinetti zei ooit dat haar drang tot fotograferen uit doodsangst is voortgekomen. De connectie tussen fotografie en dood is net zo oud als die tussen fotografie en jeugd: foto’s zijn memento’s, dragers voor onze herinneringen. Het maakt fotografie een geliefd wapen in de strijd tegen vergetelheid en vergeetachtigheid, een manier om de dood te snel af te zijn - maar ook hier snijdt het mes op z'n best aan twee kanten. The quick and the dead, het kind en de grafkist: het ene eindigt onvermijdelijk in het andere, en in een foto zien we ze allebei.

Beeld:

Alessandra Sanguinetti / Magnum / HH

Bijschrift

Links: Immaculate Conception (1999), rechts: The Real Thing (2007) van Alessandra Sanguinetti