Het verhaal is belangrijker dan de geschiedenis

Voetballende beulen

Beter nog dan fotografen kunnen schilders een wereld van pijn en verlies oproepen. Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem toont hedendaagse historieschilderkunst, over oorlog en geweld.

DE ZEVENTIENDE-EEUWSE biograaf Arnold Houbraken schrijft in zijn Groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders hoe Govert Flinck - ‘zijn geest geneigt tot grooter ondernemingen en aangespoort door de Konst van Rubbens en van Dyk’ - zich op de historieschilderkunst toelegde. Opdrachten voor portretten, dagelijks brood voor elke schilder, speelde hij voortaan door aan Bartholomeus van der Helst, want historieschilderkunst was een 'grooter onderneming’. Daar had hij al zijn aandacht bij nodig.
Houbrakens opmerking sluit aan bij wat theoretici als Van Mander en Hoogstraten eerder hadden gepostuleerd: historieschilderkunst was het hoogste genre in de schilderkunst. Een portret maken, de werkelijkheid naschilderen, dat kon elke sukkel. Het verbeelden van 'historiën’, een groot verhaal vertellen met een eigen visie en eigen middelen, dáár ging het om. De essentie van een groot kunstwerk was immers dat het ontsproot aan de geest van de schilder, in diens atelier, in gevecht met het doek en in voortdurende wedijver met de kunstgeschiedenis. Voor een schilderij van de samenzwering van de Bataven in het Schakerbos of de standvastigheid van consul Marcus Curius Dentatus bestonden geen voorbeelden. Zo'n 'historie’ moest geheel aan de 'inventie’ van de schilder ontspruiten.
Een goede schilder zorgde natuurlijk dat hij daarvoor het juiste materiaal in huis had: helmen en wapens, schetsen van paarden en ruiters, tronies in doodsnood, enzovoort. Sommigen maakten die schetsen zelf, ter zee of in het veld, maar de schilders die op het slagveld aanwezig waren, waren zeker geen journalisten en maar heel gedeeltelijk historici. Hun resultaat, het schilderij, stond per definitie op stevige afstand van de werkelijkheid. Daar verkijk je je gemakkelijk op. Het Rijksmuseum bezit een schilderij van Adam Frans van der Meulen waarop te zien is hoe de troepen van Lodewijk XIV op 12 juni 1672 (het rampjaar) bij Nijmegen de Waal oversteken. Daar was Van der Meulen zelf bij aanwezig - hij was in dienst van het Franse hof - en Lodewijk was er ook, en al die uniformen en het wapentuig en die ruiters met vaandels in volle ren, die had Van der Meulen er ook vast echt gezien. Maar wat je op het schilderij ziet, de roes van het moment suprème, als de kanonnen vuren, het paard van de koning steigert terwijl hij met zijn staf naar de overzijde wijst en dan ook nog het hoofd keert naar de kijker, om die te betrekken bij dat magnifieke ogenblik - dat komt allemaal uit de kop van de schilder.
Zo'n schilderij van Van der Meulen is zo ongeveer wat de samenstellers van de tentoonstelling The End of History… and the Return of History Painting in Arnhem met 'historieschilderkunst’ bedoelen: grote taferelen van oorlog en terreur, getuigenissen van 'historische’ gebeurtenissen, meestal voortgebracht door een onverkwikkelijk nationalisme of de drang tot zelfverheerlijking. De aanname van de tentoonstelling is dat zulke historieschilderkunst bijna uitgestorven was, maar nu toch herboren lijkt; zoals de geschiedenis na de proclamatie van het 'eind van de geschiedenis’ toch herleefde, zo maakt ook de afbeelding van die geschiedenis een comeback. Het is een prikkelende stelling, die wordt geïllustreerd met grotendeels onbekend en interessant werk van kunstenaars uit wat minder prominente kunstlanden als Colombia, Peru en Spanje. Het geheel rust echter op een wankele basis. Misschien is het een academisch detail, maar de samenstellers halen de begrippen geschiedenis, historie en historieschilderkunst op een gemakzuchtige manier door elkaar. Historieschilderkunst presenteren als een genre dat de recente geschiedenis toont en interpreteert, zoals de Arnhemmers doen, slaat kunsthistorisch gezien de plank mis. De 'historie’ van historieschilderkunst is veel meer 'het verhaal’ dan 'de geschiedenis’. De werkelijkheid van de geschiedenis is van ondergeschikt belang, de inventie is veel belangrijker. Van der Meulen toonde Lodewijk aan de Waal, maar het doek had evengoed Alexander aan de Issos of Caesar aan de Rubicon kunnen heten.
De onduidelijkheid wordt verder vergroot door de toe-eigening van Francis Fukuyama’s essay The End of History? uit 1989 als devies voor de expositie. Tot Fukuyama’s verdriet wordt dat essay vaak versimpeld tot de catchphrase dat 'De Geschiedenis’ na 1989 zou zijn geëindigd, in de zin dat de strijd tussen twee dominante ideologieën was beslecht, en het westers democratisch model niet meer zou verdwijnen. Fukuyama beweerde niet dat er ook een eind was gekomen aan 'de gebeurtenis’, aan conflict, oorlog, onderdrukking, terreur, bloedvergieten, narigheid. Evenmin was er een eind gekomen aan de kunst die zich met die materie bezighield.

TOCH IS ER sinds de tocht van Lodewijk over de Waal het een en ander veranderd. Terecht zegt de samensteller van de tentoonstelling, de Spaanse gastcurator Paco Barragán, dat de functie van verslaggeving door de schilderkunst is verdrongen door de fotografie, de televisie en het internet. Daar zou je aan toe kunnen voegen dat de ware historieschilders in de zin van Flinck en Van der Meulen nu filmregisseurs zijn. Zij tonen het panorama van conflict in de 'grooter onderneming’ van de bioscoopfilm, in de 'historiën’ van The Hurt Locker, Jarhead of Three Kings, om het bij Irak te houden. Voor de schilder blijft er genoeg over, ook in de functie van ooggetuige. Het Britse leger heeft nog altijd een war artist in dienst, een kunstenaar die wordt ingelijfd en met de reguliere troepen operaties meemaakt. Het is een oude functie, die net als die van poet laureate geduldig wordt gecontinueerd omdat het Britse leger een sterke relatie onderhoudt met de burgerij en zich meer dan bijvoorbeeld het Nederlandse bewust is van de culturele aspecten van die relatie. In Nederland lijkt die beperkt tot bezoeken van Arnon Grunberg aan Afghanistan. De war artist legt zich niet toe op de weergave van de precieze gang van zaken in Basra, Fallujah of Helmand, maar meer op how war shapes lives, de individuele ervaring van de oorlog van militairen en burgers, vriend en vijand.
Zo'n schilder is, op een uitzondering na, niet in Arnhem vertegenwoordigd. Hier hangt werk van kunstenaars die zich bezighouden met geweld, angst, onderdrukking en gewapend conflict zonder zelf het slagveld te bezoeken, en dat in een herkenbaar idioom. Als we dat onhandige begrip historieschilderkunst laten varen, zijn er vier genres in te herkennen. Ten eerste: het gruwelijke. Dit zijn de directe nazaten van Goya en diens Los desastres de la guerra, en zij moeten allemaal een reproductie van Francis Bacon aan de muur hebben. Hun verhalen zijn bloederig, vlezig en in your face. De beste voorbeelden in de tentoonstelling zijn Terechtstelling van Ronald Ophuis, uit 1995, waarin twee lompe beulen staan te voetballen bij het bloedende lijk dat zij net onder handen hebben gehad. Het andere is Palmitinezuur van Gamaliel Rodriguez, verschrikkelijk verminkte blauwe lichamen, de gevolgen van napalm.
Ten tweede: het bestaande beeld. Dit zijn de opvolgers van Andy Warhols Kent State. Zij eigenen zich beelden van andere media toe: foto’s, filmstills, videobeelden en (heel populair) CCTV-camera’s. Zij passen die aan tot een schilderkunstig werk zonder echter de relatie met de bron te verliezen - ze mogen graag de cijfers en codes van het videobeeld mee schilderen. Er zijn er veel van. Een goed voorbeeld: JB van Miguel Aguirre, het op groot formaat en in verfijnde techniek herschapen camerabeeld van de peuter Jamie Bulger die in een winkelcentrum door twee zeer jonge moordenaars wordt meegevoerd. De waarde van dit genre zit hem in de vertaling van zo'n 'tijdelijk’ beeld naar de meer bestendige vorm van het (museale) schilderij.
Ten derde: de satire. Hier vind je de kleinkinderen van Dix, Cruikshank en Daumier, die de macht uitdagen in even geestige als giftige beelden. Er hangt een hele serie grote doeken van Ignacio Goitia waarin bekende gebouwen in Europa (een museum in München, het Paleis van Justitie in Brussel) worden bevolkt door een nieuwe dictatuur, met militaire politie overal en alle vrouwen in boerka.
Ten slotte: de esthetici. Dit zijn de neefjes van Luc Tuymans, schilders die werk maken dat zuiver schilderkunstige kwaliteiten heeft, pure belle peinture zelfs. Pas uit het titelkaartje blijkt dat die kleurrijke hemel van Pascal Danz verwijst naar nucleaire tests in de Stille Oceaan. Tot de esthetici reken ik ook Nicola Verlato, die het affichebeeld leverde. Dat toont in heldere neorealistische stijl een zevental mannen en vrouwen in militair tenue, bezig met het uitladen van een militair voertuig, maar dat is bijzaak: het is eerst en vooral een barokke collage van ouwe Italiaanse topschilderkunst. Je herkent figuren uit Rafaels Stanze, de ingespannen getordeerde houdingen uit de kruisafname van Rosso Fiorentino, enzovoort. Het zijn militairen, maar het slagveld is ver weg.
De oude historieschilderkunst van Flinck en de zijnen was natuurlijk vrijwel altijd een propagandamiddel. Flincks grote schilderijen voor het nieuwe stadhuis van Amsterdam moesten de republikeinse geest van die stad uitdragen - waar de Stadhouders dan weer hun formidabele Oranjezaal in Huis ten Bosch tegenoverstelden, waar de waarde van de dynastie werd gepropageerd. Ook de hedendaagse schilder zoals hier in Arnhem geselecteerd ontkomt niet aan die ideologische connectie, zij het dan dat de meesten de kant kiezen van de onderdrukte partij. Je betrapt je gemakkelijk op een zekere diskwalificatie van kunst, die te ondubbelzinnig en te drammerig is. Er hangt een heel groot doek van Pablo Alonso waarin foto’s van Abu Ghraib-achtige gevangen te zien zijn, overwoekerd door zwaar druipende zwarte en okeren verf. Het geheel vormt een vervormde, verschroeide Stars & Stripes. Johnson Moordenaar.
Dat kan beter. Een echte uitzondering op de regel is de meer recente serie van Ronald Ophuis over Sierra Leone. Vijf kleinere portretten van anonieme burgers, alleen door de titels geïdentificeerd als 'slachtoffer’, 'dader’ of 'getuige’ - u zegt maar wie wie is. Daartussen hangt een veel groter schilderij met één figuur, een schonkig pubermeisje in dun jurkje, met te lange armen en benen, dat achteloos langs de straat voor een witte muur staat. In haar ene hand houdt ze een stok, in haar andere een zware revolver. Dat stuk heet Dodenmars (2009), en het onderscheidt zich van veel van het andere werk juist door de dubbelzinnigheid. Is dit een dader? Is dit een slachtoffer, dat zich bewapend heeft, nu het te laat is? Haar blik is leeg - is dat dreiging? Is het trauma? Waar Ophuis in Terechtstelling nog de brutaliteit van de spotprent gebruikte, heeft hij zijn blik geïntensiveerd. Eerst Goya, nu Manet. Dan komt tot zijn recht wat een schilder kan, en een fotograaf maar gedeeltelijk en veel tijdelijker: een hele geesteswereld oproepen, een wereld van pijn en verlies, how war shapes lives.

The End of History… and the Return of History Painting, Museum voor Moderne Kunst in Arnhem, t/m 8 mei. www.mmkarnhem.nl