De langgerekte glijtonen van de goudkruingors, de tuintroepiaal met zijn puntige fluitjes, de rap kwetterende indigogors – een greep uit de vogels die de Britse componist Jonathan Harvey in 2001 inspireerden bij het schrijven van zijn Bird Concerto with Pianosong. Ruim veertig Californische vogelsoorten nam hij op voor het werk, om hun zang te transformeren tot een virtuoze kwettervolière voor pianist, ensemble en elektronica. Dankzij ingenieus gebruik van ruimtelijk opgestelde luidsprekers en een joystick suizen de vogelgeluiden je in surround sound om de oren.
Wie Harveys vogels live wil horen vliegen, moet op 27 februari 2020 naar het Muziekgebouw. Dan zet Insomnio, Utrechts ensemble voor hedendaagse muziek, zijn Bird Concerto op de lessenaars in God’s Own Musicians, een concert gewijd aan vogelzang. Ook op het programma: een première van de Koreaanse componist Seung-Won Oh en het blokfluitconcert Appo van de Fin Jukka Tiensuu. ‘Ja en nee’, klinkt de stem van Insomnio-dirigent Ulrich Pöhl op een oktobermiddag via Skype. Ja, de titel God’s Own Musicians is ontleend aan Olivier Messiaen, de Fransman die het componeren met vogelzang in de tweede helft van de twintigste eeuw tot een serieuze avant-gardistische aangelegenheid maakte. En nee, het feit dat er in februari geen Messiaen op het programma staat, is niet zozeer een statement als wel een uitvloeisel van de voorgeschiedenis van het project. ‘In 2013 speelden we ook al eens een vogelzangconcert’, vertelt Pöhl. ‘Toen kwam Messiaen uitgebreid aan bod, nu willen we verder kijken. Nog steeds laten tal van componisten zich inspireren door vogels. Ik zou het jammer vinden om ons uitsluitend op Messiaen te richten, terwijl er zo’n rijke traditie rond muziek en vogelzang bestaat.’
Wat heet: de link vogelzang-muziek gaat terug tot antieke tijden. Al in de eerste eeuw v.Chr. schreef de Romeinse filosoof Lucretius erover in zijn leerdicht ‘De rerum natura’. Geparafraseerd: muziek ontstond toen de mens op rietstengels vogels begon te imiteren. Geïnspireerd giswerk, kun je zeggen, maar het vond wel navolging bij onder meer de dertiende-eeuwse franciscaan Aegidius van Zamora en de zeventiende-eeuwse allesweter annex fantast Athanasius Kircher. In zijn muziektraktaat Musurgia universalis stelt Kircher orde op zaken door de roep van diverse gevederden eenduidig vast te leggen in notenschrift. Uit de transcripties leren we dat hennen destijds in zuivere sexten moeten hebben gekakeld, en dat de nachtegaal zijn lied op een geruststellende majeurladder floot.
Ruim honderd jaar voor Kircher had de Franse componist Clément Janequin dezelfde truc al uitgehaald in zijn chanson ‘Le chant des oiseaux’. Met de komst van de lente (‘A ce premier iour de may’) laat hij de leeuwerik, de nachtegaal en een handvol andere vroege vogels ontwaken in een wervelend vocaal kwartet. Denk: snelle toonherhalingen, estafettes van fladderende motiefjes en vooral veel ‘titi chou chou’, ‘frian coqui’ en ‘ferely ioly ioly’.
De achttiende eeuw grossierde in instrumentale evocaties van vogelzang. Hoor de viooltrillers in de lente van Vivaldi’s Vier jaargetijden. Of neem Haydns oratorium Die Schöpfung, vrij naar het bijbelboek Genesis. Het tweede deel opent met de vijfde dag van de schepping, het moment waarop God de vissen en de vogels op de wereld zet. In de aria ‘Auf starkem Fittiche’ laat de leeuwerik zich horen in een acrobatische klarinetlijn. Een duivenpaar koert in een tremolerende fagot, en de nachtegaal weerklinkt in een lenige fluitmelodie.
In Haydns eigen visie op de seizoenen (Die Jahreszeiten) brengen de vogels het er minder gelukkig van af. In het derde deel, ‘Der Herbst’, verschijnt een jager. Pech voor de schuwe weidevogel die met een welgemikt schot hagel uit de lucht wordt geknald. In de violen hoor je de veren naar beneden dwarrelen.
In zijn boek The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World schaart de Canadese componist en akoestisch ecoloog R. Murray Schafer de vogelzangimitaties van Vivaldi en Haydn onder de noemer muzikale landschapsschildering. Interessant is het perspectief dat Schafer de achttiende-eeuwse componisten toedicht: ‘Deze (muzikale) landschappen zijn even gedetailleerd als de schilderijen van Breughel… Het zijn tableaus bezien door een groothoeklens. De componist observeert het landschap van een afstand. Nature performs and he provides the secretarial services.’
In de vroege negentiende eeuw raakt het blikveld meer gefocust, aldus Schafer. Onder invloed van de ontluikende romantiek stapt de componist als het ware door de lijst. Hij zet zichzelf midden in het landschap, dat vanaf nu als decor dient voor zijn particuliere gevoelsleven. Schafer heeft een punt: neem de opmerking die Beethoven krabbelt in het schetsboek van zijn Zesde symfonie, ook wel Pastorale genaamd. In de slotmaten van het tweede deel, ‘Szene am Bach’, voert hij een trio van nachtegaal, kwartel en koekoek op. Niet als ‘Malerey’, zo schrijft hij, maar als uitdrukking van de (door Beethoven veronderstelde) gevoelens die het landleven in de mens oproept. Vogelzang als soundtrack bij een romantische ziel.
Daarmee was de toon voor een dikke anderhalve eeuw gezet. Een soortgelijke esthetiek resoneert in de koekoeksroep in Mahlers Eerste symfonie (hier geen grote terts maar een reine kwart) en in het zwanenthema van Sibelius’ Vijfde. Of, for that matter, in het lied van de nachtegaal die in het tweede deel van Respighi’s Pini di Roma duetteert met een soloklarinet. Toegegeven, het feit dat het gefluit van het beestje bij de première op 14 december 1924 opklonk uit de hoorn van een Brunswick Panatrope-grammofoonspeler, was destijds een ongehoorde primeur. En toch: de artistieke geloofsbrieven die aan de evocatieve nachtmuziek ten grondslag liggen, blijven onmiskenbaar romantisch.
Een halve eeuw later deed de Finse componist Einojuhani Rautavaara het nog eens dunnetjes over in zijn Cantus Arcticus, een ‘concert voor vogels en orkest’. Het eerste deel opent met twee fluiten boven een zwerm moerasvogels op tape. De breed welvende strijkersmelodie die na een paar minuten opklinkt, symboliseert volgens de componist ‘de stemming van een persoon die door de wildernis wandelt’. Quod erat demonstrandum.
Dan is er toch iets heel anders aan de hand in Harveys voornoemde Bird Concerto. Hier geen anekdotische sfeerschildering of opluistering van een romantisch gevoelsleven, maar bovenal een focus op klank. ‘Bird Concerto is Harvey’s grote ode aan Messiaen’, vertelt Pöhl. ‘Net als Messiaen was hij in de eerste plaats geïnteresseerd in de muzikale kwaliteiten van vogelzang, in de toonhoogtes en ritmes die erin besloten liggen. Eigenlijk gaat hij in zijn analyse daarvan nog een paar stappen verder dan Messiaen. Harvey werkte niet met zelf opgetekende transcripties, maar met concrete opnames waarop elk detail is vastgelegd.’
Je kunt je afvragen of het bijster veel verschil maakt. Een componist die met potlood en muziekpapier door de Franse paysage struint, of met microfoon en opnameapparatuur de Californische state forests uitkamt; in beide gevallen verzamelt hij materiaal. Interessanter is de vraag waarom hij zijn oor bij de vogels te luisteren legt. In het geval van Harvey en Messiaen is het verleidelijk om het antwoord te zoeken in hun modernistische signatuur. Beiden streefden in hun muziek naar het nieuwe en ongehoorde, voelden de drang om de grenzen van de muzikale taal verder op te rekken.
Zo bezien is het goed invoelbaar waarom Messiaen de vogels in een beroemd geworden citaat tot zijn ‘voornaamste en grootste leermeesters’ promoveerde. Neem de proef op de som en luister naar een vogelkoor bij zonsopkomst. Of voor de minder matineuzen: tik op YouTube eens de zoekterm ‘dawn chorus’ in. De kwikzilverachtige complexiteit, de wonderlijke vanzelfsprekendheid van een totaal gefragmenteerd klankbeeld. Het is alsof je de blauwdruk van een prototypisch avant-gardestuk door de lucht hoort zweven, overigens zonder dat er een toonreeks, symmetrische modus of ritmisch palindroom aan te pas komt.
Voor een componistenbrein is het precies die paradox van een volslagen ongereguleerde schoonheid die onweerstaanbaar moet zijn. Immanuel Kant sloeg de spijker op zijn kop toen hij in zijn Kritik der Urteilskraft schreef: ‘Zelfs de zang van de vogels, die zich niet tot muzikale wetten laat reduceren, lijkt meer vrijheid en daarom meer smaak te bevatten dan een menselijk lied dat volgens alle regelen der toonkunst wordt gezongen; want we hebben veel eerder genoeg van het laatste met zijn frequente en lange herhalingen.’
Volgens Kant horen we in vogelzang niets minder dan een glimp van het sublieme, een ontzagwekkende onbevattelijkheid die ieder rationeel begrip te boven gaat. De grote paradox is natuurlijk dat juist die sublieme onpeilbaarheid verloren gaat wanneer je vogelzang probeert te vangen in een partituur. Het vormloze krijgt een vorm opgedrongen, het wilde wordt getemd. Het resultaat is hoe dan ook gecultiveerd, een kruising tussen mens en natuur.
In zijn Bird Concerto with Pianosong speelt Harvey een zelfbewust spel met die vervlechting. De kruisstelling in de titel spreekt boekdelen, of anders wel de toelichting waarin de componist beschrijft hoe hij het oorspronkelijke getsjilp oprekte en vertraagde, om het zo geschikt te maken voor een menselijke luisterschaal. De toonhoogtes en ritmes van de resulterende ‘reuzenvogels’ (aldus de componist) vonden hun weg naar de ensemblepartijen. De subtiele microtoonnuances in het gekwetter nam hij als uitgangspunt voor de instellingen van de elektronica die live de ensembleklank transformeert. Het resultaat is een steeds van kleur verschietende akoestische hybride van vogel en mens. Noem het een hoogtechnologische sirenenzang.
In tijden van prangende klimaatdiscussies krijgt zo’n synthese van cultuur en natuur onwillekeurig een ecologische bijklank. Je zou er zelfs iets nostalgisch in kunnen horen: alsof deze muzikale toe-eigening van natuurgeluiden een verlangen vertolkt naar iets wat we met het oprukken van onze beschaving verloren zijn.
Volgens Schafer is die connotatie van verlies er van meet af aan geweest. In The Soundscape ontwaart hij een directe correlatie tussen enerzijds muzikale natuurimitaties en anderzijds verstedelijking en industrialisatie. Terwijl de stad de natuur steeds radicaler uit het moderne klanklandschap verdrong, opende de gecomponeerde muziek – net als de schilderkunst – steeds vaker een doorkijkje op een geïdealiseerd landleven. Schafer muntte er de prachtterm ‘metaphorical fenestration’ voor.
Nu is de ene vorm van fenestratie de andere niet. Een kwestie van perspectief: waar de achttiende-eeuwse componist zich lijnrecht tegenover de natuur plaatste en haar met een weidse, alles overziende blik op afstand hield, daar verklaarde de romanticus zichzelf tot middelpunt, en het landschap tot decor bij zijn eigen binnenwereld. En de twintigste eeuw? Daarin lijkt de componist de mens stukje bij beetje uit het plaatje weg te gummen (al blijft hij natuurlijk het frame bepalen).
Akkoord, in Ravels onnavolgbaar georkestreerde ‘Lever du jour’ (Daphnis et Chloé) ligt toevallig nog een verliefd herderspaartje te slapen. Maar het landschap en de vogels zijn de ware protagonisten. Of neem Messiaens monumentale pianocyclus Catalogue d’oiseaux, waarin hij de kleine karekiet, de wulp en de wielewaal in hun natuurlijke habitat portretteert. Je kunt er natuurlijk over discussiëren of de gonzende pianoakkoorden van ‘Le Loriot’ daadwerkelijk een juni-ochtend rond half zes verklanken. Maar over één ding kan iedereen het eens zijn: geen mens te bekennen.
Nog zo’n verlaten klankschap: John Luther Adams’ songbirdsongs voor twee fluiten, percussie en celesta. De cyclus laat zich beluisteren als een reeks akoestische snapshots van laatste stukken wildernis. Een uitspraak van de Canadese mediatheoreticus Marshall McLuhan dringt zich op: de mens ontdekte de natuur pas nadat hij haar te gronde had gericht.
Dan de vervolgvraag: speelden zulke ecologische ondertonen ook een rol bij het programmeren van God’s Own Musicians?
Pöhl: ‘We gaan de link met de klimaatcrisis zeker niet uit de weg. Natuurlijk, ik weet ook wel dat de aarde niet groener wordt als wij een concert met vogelmuziek spelen. Maar ik ben ervan overtuigd dat muziek wel degelijk een rol kan spelen in de bewustwording van de problematiek. Wist je trouwens dat er in Duitsland momenteel een massale vogelsterfte plaatsvindt?’ De komende jaren zal het begrip ‘environment’ een belangrijk thema blijven in programmering van Insomnio, zegt Pöhl: ‘Niet alleen in directe ecologische zin. “Environment” kan ook van toepassing zijn op het maatschappelijke milieu, of heel letterlijk de omgeving waarin je muziek tot klinken brengt. We willen het thema breed aanvliegen.’
Een bredere blik kenmerkt ook het nieuwe werk (in wording) van Seung-Won Oh. Of preciezer: de Koreaanse componist richtte haar blik in eerste instantie omhoog, naar de sterren. ‘Ik ben al een tijd gefascineerd door sterrenbeelden’, mailt Oh. ‘Afzonderlijke punten die samen een imaginaire figuur vormen, daarin ligt een interessant verband tussen het individuele en het collectieve. Die verhouding heb ik als uitgangspunt genomen voor mijn compositie.’
Tijdens haar research stuitte Oh op het haar nog onbekende sterrenbeeld Apus, ofwel Paradijsvogel: ‘Een prachtig toeval.’ Naar analogie met de vier hoofdsterren van het sterrenbeeld bedacht ze een ‘modulaire’ muzikale vorm, waarvoor ze het ensemble in vier onafhankelijke subgroepen verdeelde. Elke groep heeft haar eigen materiaal, vrijelijk gebaseerd op de gedragingen en geluiden van een paradijsvogelachtige. Extraverte druktemakers zijn het. Zoals de prachtgeweervogel (zwart met blauwe glitterhals), bekend van zijn imposante paringsdans met gespreide vleugels. Of de Goldie’s paradijsvogel, die graag onder luid geroep zijn rode pluimstaart opzet.
‘Elke muzikale module zal een heel eigen karakter krijgen’, schrijft Oh, ‘en toch klinken de groepen samen in een gedeelde tijdlijn.’ ‘Heterogene collectiviteit’, noemt ze het. Voor Westerse begrippen lijkt een het paradox, maar het is een manier van denken die je veel aantreft in Aziatische muziek. Denk aan de Balinese gamelanmuziek. Messiaen-kenners zullen ook diens werkwijze in Reveil des oiseaux herkennen.
Over paradijsvogels gesproken: de titel van Tiensuu’s blokfluitconcert Appo vertoont eveneens een opvallende gelijkenis met het sterrenbeeld Apus. ‘Het zou zomaar een inspiratiebron geweest kunnen zijn’, zegt Pöhl.
Inderdaad: ‘geweest kunnen zijn’. De Fin, die de afgelopen jaren uitgroeide tot ‘een soort huiscomponist van Insomnio’, weigert pertinent toelichtingen te geven bij eigen werk. De noten moeten voor zichzelf spreken, zo schrijft hij op zijn site.
Wie de noten van Appo bekijkt, stuit in de openingsmaten op een frappant detail: Tiensuu laat zijn solist dwars door de zaal naar het podium hippen. Ondertussen moet op de blokfluit een vederlichte badinerie van trillers, kwarttoonmotiefjes en glissando’s worden voortgebracht in hoge, heldere registers. Veel vogelachtiger wordt het niet. De fluitist als Papagena-achtig halfwezen.
Insomnio speelt het concertprogramma God’s Own Musicians op 27 februari 2020 in het Muziekgebouw. muziekgebouw.nl