Kazimir Malevitsj

Voor de nieuwe mens

Het leidmotief in het oeuvre van Kazimir Malevitsj is geloof: in de wetenschap, in de kunst, in het bovennatuurlijke, in de heilstaat. Malevitsj’ fascinaties voor theosofie en wetenschap komen samen in het suprematisme, «het begin van een nieuwe cultuur», «de eerste stap in de richting van pure creatie».

BARELONA – Het blijven raadselachtige doeken: de landschappen die Kazimir Malevitsj (1879-1935) begin jaren dertig van de vorige eeuw schilderde. Jarenlang had de kunstenaar in honderden schilderijen en tientallen opstellen de superioriteit van de abstracte kunst bezongen. Er zou een nieuwe wereld komen, zo werd hij niet moe te verklaren, en de voorbode van die nieuwe wereld was de kunst, beter gezegd: zijn kunst, de suprematistische kunst.

Maar nu, zo vlak voor zijn dood, lijkt van al die hooggestemde verwachtingen weinig over. Deze doeken getuigen eerder van berusting en verstilling dan van stoutmoedig optimisme: een stuk lucht, een reep grond, een huis, en af en toe een mens. Nou ja, mens – de gezichtloze wezens die de schilder stijf in het landschap heeft geplaatst hebben meer weg van etalagepoppen. Alleen wie beter kijkt ziet de gelijkenissen met de figuren uit het begin van Malevitsj’ oeuvre: de pachters uit de mirs (dorpsgemeenschappen) in hun traditionele dracht, die de schilder in zijn jeugd in de Oekraïne zo vaak op het land bezig zag.

Hoe deze schilderijen te verklaren? Als de nostalgische mijmeringen van een kunstenaar die het einde van zijn loopbaan ziet naderen? Het valt niet uit te sluiten. Wie het heden niet onder ogen wil zien, vlucht in het verleden. Malevitsj schilderde de doeken namelijk in omstandigheden die verre van ideaal waren. Zijn gezondheid ging achteruit, financieel zat hij aan de grond en zijn carrière was in het slop geraakt. Reizen naar Warschau en Berlijn hadden niet voor een doorbraak gezorgd, en zijn bewonderaars stuurden hem liever brieven dan roebels. Bovendien kreeg hij te maken met een overheid die moderne kunstenaars meer en meer als paria’s behandelde. Had Lenin in zijn Zürichse jaren nog regelmatig het dadaistische Cabaret Voltaire bezocht (hij woonde in dezelfde straat; het gerucht gaat zelfs dat hij de naamgever van de beweging was), eenmaal aan de macht wilde hij niet voor een «futuristische vogelverschrikker» doorgaan. Zijn directe opvolger, Josif Stalin, hield zo mogelijk nog minder van moderne kunst, en verbood haar uiteindelijk zelfs. Voor een kunstenaar als Malevitsj werd het steeds moeilijker om te ontsnappen aan de grillen van de dictatuur: het kostte hem bovenmenselijke inspanning om toestemming te krijgen voor een buitenlandse reis, en hij bracht zelfs twee maanden door in hechtenis op verdenking van anticommunistische sympathieën. Onbezorgd schilderen zat er vanaf dat moment niet meer in – geen wonder dat hij zijn late werk twintig jaar te vroeg dateerde.

De benarde positie waarin de avant-garde zich bevond was relatief nieuw. Toen Kazimir Severinovitsj Malevitsj, kind van Poolse ouders, opgegroeid in de Oekraïne, in de eerste jaren van de twintigste eeuw les nam in het Moskouse atelier van de impressionist Fjodor Rerberg maakte de Russische kunstwereld een periode van ongekende bloei door. Rusland was op dat moment een nauwelijks geïndustrialiseerde, postfeodale samenleving, geleid door een kleine elite van aristocraten, wier houding ten opzichte van de moderne kunst zo niet aanmoedigend, dan toch gedogend kon worden genoemd. Belangrijker waren de rijke bourgeois-verzamelaars, die nauwe banden onderhielden met het buitenland, in het bijzonder Parijs. Postimpressionisme, expressionisme, kubisme – een kunstenaar in Moskou kon het zien, bewonderen én overnemen.

Op de tentoonstelling in Barcelona, waar de werken keurig op stijl en periode gerangschikt hangen, is het aangenaam gelijkenissen zoeken: de schilderstijl van Monet, met een verflaag weerbarstig als het oppervlak van een grindtegel; de deconstructietechnieken van Picasso en Braque; de in levensvreugde gedrenkte lijnvoering van Matisse – nee, van het purisme waarvan Malevitsj op latere leeftijd een handje kreeg, valt hier nog niets te bespeuren. De ene keer toont hij zich een melig satiricus, die de Russische bourgeoisie dansend, liggend en pissend op een gazon portretteert, de andere keer een diepgelovig mysticus, die breekbare portretjes van Adam en Eva schildert. Er zijn onvergetelijke werken, zoals de zaaier, met zijn gepantserde tin man-_lijf en vervaarlijke sikkel. Er zijn mislukte werken, zoals het misvormde busteportret van een dame met ketting in waterverf. En er zijn verrassende werken, zoals de _alogistische (een door Malevitsj zelf bedachte stroming die gelijkenissen vertoont met de dada-beweging) werken, waarin Malevitsj het burgermansdenken en «de martelkamers van het academisme», zoals hij de traditionele kunsten placht te noemen, flink te kakken zette: een kruis door de Mona Lisa; een koe op een viool; een echte sigaret in de verf. De typeringen «cerebraal» en «hermetisch», die je Malevitsj op grond van zijn abstracte doeken geneigd bent toe te schrijven, versplinteren op deze tentoonstelling langzaam maar zeker.

Het leidmotief in dit oeuvre is geloof: in de heilstaat, in de wetenschap, in de kunst, in het bovennatuurlijke – vooral in het bovennatuurlijke. Malevitsj geloofde niet in de hemel, maar het idee dat er buiten de waarneembare werkelijkheid helemaal niets was trok hem evenmin. Op de tentoonstelling wemelt het van de esoterische symboliek: een rode boom des levens, waar bosnimfen gracieus omheen zweven, massa’s heiligen en een geel opperwezen – half Christus, half Boeddha – dat vanuit het wolkendek op de aarde neerkijkt. De fascinaties voor theosofie en wetenschap komen samen in de kunststroming die Malevitsj het «suprematisme» noemde: abstracte schilderijen opgebouwd uit circulaire en rechthoekige vlakken tegen een witte achtergrond. Voor Malevitsj waren deze schilderijen het alfa en omega van de westerse schilderkunst. «Ik heb de ring van de horizon vernietigd en ben ontsnapt aan de ring der dingen, van de horizon die de kunstenaar opsluit in de vorm der dingen», schreef hij, in zijn typische, duistere, bombastische stijl. De oude kunst had voor Malevitsj duidelijk afgedaan: «Waarom zou je het kostuum van je grootmoeder blijven dragen?» Nee, dan zijn suprematisme. Dat was «het begin van een nieuwe cultuur», waarin «de wilde wordt overwonnen als een aap». En: «de eerste stap in de richting van pure creatie».

Het verbaast niet dat sommige kunstenaars Malevitsj maar een rare snuiter vonden. De Poolse dichter Tadeusz Peiper noemde Malevitsj «naïef en een beetje ouderwets». En Vladimir Tatlin, voorman van de constructivisten, beschouwde het suprematisme als «amateuristisch», en als «alle fouten uit de kunstgeschiedenis bijeen».

Tatlin en Malevitsj – het waren twee werelden die elkaar nooit zouden raken. Aan hun rivaliteit, die tot een climax zou komen tijdens de opening van de tentoonstelling 0,10 in Sint-Petersburg, waar de heren bijna met elkaar op de vuist gingen, lag een ideologisch verschil ten grondslag. Voor de pragmatische Tatlin had kunst een dienende functie: zij moest bijdragen aan het realiseren van de socialistische heilstaat. Schoonheid stond gelijk aan nut: form follows function. Wat een verschil met de utopische Malevitsj! Die was juist van mening dat kunst zich ver van de politiek moest houden. Sterker: alles buiten de wereld van de kunsten beschouwde hij als «het kwaad, of een klonter bloed». Eén ding hadden Malevitsj’ tegenstanders goed gezien: op filosofisch gebied was hij een beunhaas. Van zijn getheoretiseer over Zwart vierkant, zijn bekendste schilderij, door de schilder zelf «een levend koningskind» genoemd, schiet zelfs de grootste bewonderaar in een lachstuip.

Malevitsj’ wereld is duidelijk de onze niet meer. Wie gelooft er tegenwoordig nog dat kunst de wereld kan veranderen – laat staan verbeteren? Wie meent serieus dat je van het kijken naar schilderijtjes een beter mens wordt? Honderd jaar modernistische kunst heeft het ondubbelzinnige vertrouwen in het beeld, dat voor Malevitsj nog zo vanzelfsprekend was, voorgoed onmogelijk gemaakt. Wat wij in Barcelona zien zijn geen voorboden van een nieuwe wereld. Het zijn gewoon stukjes doek met verf; stukjes doek waar bovendien wel het een en ander op aan te merken valt. Malevitsj was dan misschien de eerste die volledig abstract schilderde, hij was zeker niet de beste. Een vergelijking met Piet Mondriaan, om eens een andere abstracte schilder met theosofische interesses te noemen, valt zonder uitzondering uit in het voordeel van de laatste. Wat Mondriaans werken hebben, en die van Malevitsj missen, is dwingende kracht: de suggestie dat het zó geschilderd moest worden en niet anders. Mondriaans composities staan als een huis; die van Malevitsj staan als de huizen zoals je ze op een filmset aantreft: één scheet en de hele boel dondert in elkaar.

Tot 1922 ging het Malevitsj goed. Anatoli Loenatsjarksi, het hoofd van het Volkscommissariaat voor Ontwikkeling, was van mening dat de staat – sinds de revolutie in 1917 de bourgeoisie had weggevaagd de enige kunstpatroon – zich niet moest bemoeien met de kunst, en was zelfs een liefhebber van vooruitstrevende kunst. Omdat veel docenten met het witte leger naar het buitenland waren gevlucht, betrokken moderne schilders als Vassily Kandinsky, Naum Gabo en Marc Chagall belangrijke functies aan de kunstacademies. Oók Malevitsj gaf les: eerst aan de academie van Vitebsk, later aan die van Petrograd. Hij was populair. Zijn studenten noemden hem liefkozend «Kazja» en droegen het zwarte vierkant op mouwen en manchetten – buitenstaanders dachten met een sekte van doen te hebben.

In 1922 kwam er een eind aan de idylle. De communisten wonnen de burgeroorlog en richtten de akhrr (Associatie van Kunstenaars van het Revolutionaire Rusland) op. Er ontstonden twee kampen: aan de ene kant had je de constructivisten, die alle kunst politiek wilden maken en manmoedige pogingen deden om de fabrieksarbeiders en boeren voor hun werk te interesseren; aan de andere kant de conservatieven, die terug wilden naar de realistische schilderkunst zoals die beoefend werd door Ilja Repin. Malevitsj voelde zich tot geen van beide werkelijk aangetrokken. Hij hekelde de constructivisten, maar had een nog grotere hekel aan de realisten. Met schilderen hield hij zich officieel niet meer bezig. Hij maakte architectons, utopische maquettes, even ambitieus als onuitvoerbaar. Pas eind jaren twintig zou hij de kwast weer oppakken, om de eerder genoemde figuratieve schilderijen te maken. Schematische, stijve figuren opgedeeld in keurige kleurvlakken – achteraf gezien is het niet moeilijk om er Malevitsj’ tweestrijd in te ontdekken. Hij wilde werken, schilderen, lesgeven, maar hij wilde ook trouw blijven aan zijn suprematistische principes.

Of zouden er meer prozaïsche redenen zijn aan te voeren voor deze niet erg geslaagde schilderijen? Was Malevitsj’ verbeelding, na tientallen jaren van onvermoeibare productie, gewoon opgedroogd? Was hij als kunstenaar klaar? Misschien. Misschien niet: Malevitsj’ dood aan kanker in 1935 maakt een definitief antwoord onmogelijk. De doeken zijn in ieder geval tekenend voor de desillusie die volgde op alle epische verwachtingen die de schilder had gekoesterd. Wat een ideale, door kunstenaars vormgegeven maatschappij had moeten zijn, werd een bureaucratische nachtmerrie waaruit geen ontsnappen mogelijk was. De «toekomstmens» bleek niet het wonderlijke schepsel dat Malevitsj twintig jaar eerder vol goede hoop getekend had. Integendeel: de mens van de toekomst leek meer op de gezichtloze figuren op de laatste doeken: armelijk, monddood, en vol van nostalgie.

Malevich

Fundació Caixa Catalunya. La Pedrera, Barcelona

Tot 25 juni

Voor dit artikel is gebruik gemaakt van het boek De verdwaalde collectie: De schilder Kazimir Malevitsj en de strijd om zijn erfenis van Lien Heyting