Pop-iconen Jim Morrison, Bob Dylan en Neil Young

Voor de overlevenden

Bij Jim Morrison, Bob Dylan en Neil Young is de popmuziek een autobiografische kunstvorm, net als bij de beste dichters de neerslag van een complete levensloop. Morrison liet zien hoe je moet sterven, Dylan en Young hoe je verder leeft na de roes. Over de iconen van de rock.

Het graf van Jim Morrison op Père Lachaise in Parijs is met meer dan anderhalf miljoen bezoekers per jaar uitgegroeid tot het Lourdes van de rock ‘n’ roll. Zijn grafschrift luidt: «kata ton daimona eayutoy», hetgeen oud-Grieks is voor: «hij leefde alsof hij een goddelijke geest had», en de op 3 juli 1971 op 27-jarige leeftijd overleden poète maudit van de rock 'n’ roll wordt dan ook aanbeden als een soort heiligheid. Rond het met graffiti overladen graf staan tal van verregende sofa’s opgesteld, waar de Morrison-pelgrims neerstrijken en soms dagen niet meer zijn weg te slaan. Ze leggen er foto’s neer, gedichten, gieten wijn over het graf, terwijl de meer fanatieke Doors-fan pas tevreden is als men op de grafsteen van Saint Jim heeft gecopuleerd.

In 1991, op de twintigste sterfdag van de Doors-zanger, was Père Lachaise gehuld in een wolk van traangas, nadat de Parijse gendarme er niet langer in slaagde de toe gestroomde massa’s in bedwang te houden. Sindsdien zijn de bewakingsmaatregelen rond het graf aanzienlijk verscherpt. De Amerikaanse fotografe Michelle Campbell, sinds 1989 woonachtig in Parijs, legde de Morrison-cultus op Père Lachaise vast en was ook aanwezig bij de veldslag van 3 juli 1991. «Ik had nooit gedacht dat ik nog eens Doors-muziek zou horen met traangas in mijn ogen, maar toen was het toch echt zo ver», vertelt ze. Haar tentoonstelling Stone Immaculate: The Grave of Jim Morrison, vanaf eind juni te zien in de Melkweg in Amsterdam, geeft een indringend beeld van de middeleeuwse taferelen rond de laatste rustplaats van de icoon van de Summer of Love van 1967.

«Het is meer dan een nostalgietrip», zegt Campbell. «Ik heb de afgelopen jaren met honderden van die Morrison-pelgrims gesproken. Ze komen uit alle hoeken van de wereld, van Cuba tot Argentinië, van Rusland tot Australië. Voor allemaal is Morrison verschrikkelijk belangrijk in hun leven. Ik sprak met een Vietnam-veteraan die me vertelde hoe hij in zijn loopgraaf in Vietnam had liggen huilen toen hij het nieuws van de dood van Morrison had gehoord. Ik zag een jong meisje uit Nieuw Zeeland dat ‹Hello, I love you, let me jump in your grave›, op de grafsteen schreef, vrij naar een beroemde Doors-song. Het geeft aan hoe ver de adoratie gaat. In 1991 ging het zo mis omdat de mensen uit het voormalige Oostblok toen en masse naar het graf kwamen. Voor hen is Morrison veel meer dan een rock 'n’ roll-legende. Hij is het symbool van de ultieme vrijheid. Dat is ook de belangrijkste reden dat mensen naar het graf komen: ze willen zich vrij voelen.»

Een belangrijke factor in de geslaagde conservering van de Morrison-legende was de film The Doors van Oliver Stone, de huis filmer van de naoorlogse Amerikaanse geschiedenis. Het leven van de zanger was een kolfje naar de hand van de mythomane regisseur. Met een Leni Riefensthal-achtig sentiment voor de groteske uitvergroting maakte Stone van Morrison een soort eigentijdse sjamaan, voorman van de spirituele revolutie van Californië in de jaren zestig, die vergezeld door de geesten van indianen en andere spiritistische verschijningen een kruistocht voerde tegen de hypocrisie van de burgerlijke samenleving. De Jim Morrison van Oliver Stone bedrijft de liefde tijdens een zwarte mis op de muziek van de Carmina Burana en leeft ook verder in een aanhoudende, jungiaanse staat van paranormale gevoeligheid als gevolg van lsd en whisky.

Stone’s film is een van alle ironie ontbloot portret van een modern heiligenleven en moet zeker voor de jeugdige kijkers in het voormalige Oostblok, die in de veronderstelling verkeerden dat alles in de jaren zestig werkelijk zo was gegaan, als een mokerslag zijn aangekomen. Waar hij eerder met JFK wonderen had verricht voor de reanimatie van de conspiratietheorie, deed Oliver Stone met zijn Doors-film Jim Morrison uitgroeien tot het boegbeeld van een nieuwe, heidense religie. Michelle Campbell: «Veel rituelen rond het graf van Jim Morrison doen inderdaad denken aan oude gebruiken uit de Keltische of zelfs hindoeïstische traditie. In Oud-Germaanse tijden schonk men om de doden te eren al wijn over de aarde. De mensen doen dat niet bewust, het is bijna alsof ze door een soort collectief bewustzijn worden gestuurd. Het is groter dan henzelf.»

Een dergelijke adoratie is eigenlijk alleen maar weggelegd voor de tijdig gestorven rock-icoon. De rock-ster die niet prematuur ten onder gaat, komt terecht op een oneindig veel moeizamer traject, waar verheerlijking al snel kan omslaan in verguizing, of, erger nog, de vergetelheid. Als Bob Dylan, 24 mei jongstleden zestig geworden, in 1966 tijdens zijn fameuze motorongeluk bij Woodstock wél het leven had gelaten, zou hem zonder twijfel een even geëscaleerde canonisering ten deel zijn gevallen als de jong gestorven Morrison. Hij zou herinnerd worden om een korte serie geniale platen en al even geniale concerten, als een eigentijdse profeet, omgeven met een aura van louter genialiteit. In plaats daarvan leefde Dylan voort, met alle gevolgen van dien.

De onlangs in een Nederlandse vertaling verschenen biografie Down the Highway van de Britse journalist Howard Sounes brengt de martelgang die Dylan (met in het kielzog zijn publiek) als overlevende van zijn eigen legende heeft moeten ondergaan in alle pijnlijke details in kaart. De worsteling van Dylan met zijn eigen populariteit is voor alle Dylan-biografen vanzelfsprekend een verplicht nummer, maar geen enkele biograaf is erin geslaagd deze tragedie zo goed te beschrijven als de in 1965 geboren Sounes. Anders dan Albert Goldman, de biograaf van John Lennon en Elvis Presley, wordt Sounes niet gedreven door persoonlijke vendettagevoelens ten aanzien van zijn onderwerp. Zijn kracht is zijn onbevangenheid. Sounes maakt duidelijk dat Dylan het slachtoffer werd van een door hemzelf verzonnen mythe. De paradox is dat Dylan, het symbool van creatieve authenticiteit, in feite bestond uit een grote artificiële constructie. Geboren als Shabtai ben-Arvaham, ook wel Robert A. Zimmerman, nam de joodse scholier uit Minnesota rond 1960 een nieuwe naam aan en daarmee tegelijkertijd een geheel nieuwe persoonlijkheid. Zijn Russische roots (Dylans grootvader kwam naar Amerika nadat hij in 1905 uit Odessa had moeten vluchten nadat tsaar Nicolaas II de beruchte pogroms had verordonneerd) werden ingeruild voor een geheel nieuwe identiteit, die van de Amerikaanse landloper, de bum. Dylan hermodelleerde zichzelf vooral op basis van het boek Bound for Glory, de autobiografie van de legendarische Amerikaanse troubadour Woody Guthrie, de bard van Oklahoma.

Dylan adopteerde alles van Guthrie: zijn liederen, zijn gitaarstijl, zijn stem, zijn dictie, zijn uiterlijk, zijn geschiedenis, zijn politieke sympathieën met links Amerika. Sounes schrijft dat Dylan in New York zich zo met Guthrie identificeerde dat hij een tijdlang zelfs als «Woody» wenste te worden aangesproken. Terwijl Dylan in werkelijkheid afkomstig was uit de gegoede middenklasse (zijn vader was functionaris bij Standard Oil) presenteerde hij zich, eenmaal in New York aangekomen, als een kind van de goot, een wees, die zich als kermisklant zwervend door het land maar ternauwernood in leven had weten te houden alvorens door te breken met een schitterende collectie oude folk- en bluesnummers. Dylan drong zich op aan het ziekbed van de aan de ziekte van Huntington lijdende Woody Guthrie en riep zichzelf uit tot de ware erfgenaam van de legendarische zanger.

Je zou Dylan de eerste postmoderne rockster mogen noemen. Nadat hij eenmaal geheel in de huid van zijn idool was gekropen, begon hij er nieuwe elementen aan toe te voegen. Het belangrijkste ingre diënt was rock 'n’ roll, de muziek die door de puristische aanhangers van de politieke folktraditie van Woody Guthrie als een uitwas van het kapitalisme werd beschouwd. Het leidde tot een legendarisch concert tijdens het Newport Folk Festival op 24 juli 1965. De legende wil dat Peter Seeger, zelf een beroemd folkzanger en een goede vriend van Woody Guthrie, een poging deed de elektriciteitskabel met een bijl door te hakken nadat Dylan tot zijn afgrijzen met een elektrisch versterkte gitaar plus band op het podium was aangetreden. Dat nu wordt in het boek van Howard Sounes door Seeger zelf fel bestreden. Wel geeft hij toe dat het gebodene bij hem louter afgrijzen wekte. «Ik was absoluut pisnijdig», aldus Seeger in het boek van Sounes. «Je verstond verdomme geen woord van wat ze zongen. Ik zei, als ik een bijl had, dan hak ik die kabel doormidden.» Een andere Newport-bezoeker, Oscar Brand, zegt in het boek van Sounes: «De elektrische gitaar vertegenwoordigde het kapitalisme. Het was verraad.» Het duurde lang voordat Dylans publiek hem de stap vergaf. Gitarist Robbie Robertson van Dylans begeleidingsband herinnert zich in Down the Highway dat het gezelschap tijdens de gehele op Newport volgende tournee door Amerika werd uitgefloten.

Door elektrisch te gaan deed Bob Dylan een historische stap. De poëzie van de traditionele folk fuseerde met de rock 'n’ roll, die daarmee volgens Dylan-biograaf Sjoerd de Jong in een klap hersens kreeg. Dylan werd zo «de stem van de jaren zestig». In zijn liederen klonk niet langer alleen de stem van Woody Guthrie door, maar ook de door lsd voortgedreven visioenen van de beatgeneratie, het geluid van de jonge Elvis tijdens zijn piekperiode bij Sun Records, een hallucinant huwelijk van poëzie en rock 'n’ roll. «Ik geloof oprecht dat ze over een paar honderd jaar zullen vaststellen dat Dylan een profeet was», aldus Dylans producer Bob Johnson. «Ik denk dat hij de eerste profeet sinds Jezus is.»

Dylans roem begon excessieve kantjes te krijgen. Traumatisch was bijvoorbeeld de manische preoccupatie van Dylan-fan A.J. Weberman, die er een gewoonte van begon te maken alle vuilniszakken van de familie Dylan in New York te onderzoeken op aanwijzingen van drugsverslaving. 1966 Werd de fatale ommekeer. Na zijn motorongeluk (volgens sommige biografen van Dylan gezien als een poging tot maskering van een drugsprobleem) trok Dylan zich lange tijd terug uit het publieke leven. Toen hij eenmaal weer verscheen, was er een andere Dylan. Zelfs zijn stem was veranderd. Dylan had de moed gevonden zijn artificiële creatie van zijn alter ego los te laten en zichzelf te presenteren zoals hij was. Het resulteerde in twee van de meest uit de toon springende en verguisde platen van de jaren zestig: Self Portrait en Nashville Skyline, waar Dylan zich uitleeft in simpele countrydeunen en niet langer zingt met zijn Woody Guthrie-stem, maar met die van zichzelf, aanzienlijk gesmeerder en gepolijster. Oude bekenden van de zanger herkenden onmiddellijk de stem waar Bob vroeger thuis in Hibbing mee had gezongen.

Het was het begin van een lange weg die Dylan van de toppen van de verafgoding tot de diepste dalen van de verguizing zou voeren. Medio jaren tachtig bereikte zijn carrière het absolute dieptepunt. Een bekering tot een pinkstergemeenteachtige variant van het Born Again-christendom kostte Dylan zeker negentig procent van zijn oude aanhang. Nieuwe platen werden steeds minder verkocht, de laatste rest van zijn publiek gruwde van zijn preken op het podium, alwaar hij de nieuwe generaties fans verzekerde dat «rock 'n’ roll recht naar het vagevuur leidt». Hoe verder hij uit de gratie viel, des te vaker trad hij op, met een stem die volgens experts nog het meest deed denken aan die van een schorre otter. Maar wederom was daar een mystieke herrijzenis. Bijna geveld door een hartkwaal kwam Dylan drie jaar geleden met zijn cd Time Out of Mind, door vriend en vijand beschouwd als weer een mijlpaal in de geschiedenis van de rock 'n’ roll. Heden, op zestigjarige leeftijd, maakt Bob Dylan duidelijk dat rock allang niet meer kan worden gezien als louter een cultus van de jeugd, maar ook wel degelijk mee kan als een geron tologische expressievorm.

Eenzelfde proces maakte Dylans generatiegenoot Neil Young door. Ook in het geval van deze uit Canada afkomstige zanger-gitarist is sprake van een voortdurend duel met het eigen imago. In zijn biografie Neil Young: Zero to Sixty beschrijft Johnny Rogan een louteringsproces dat in heel veel aspecten aan het traject van Bob Dylan doet denken. Ook Young maakte na een komeetachtige start op uiterst jonge leeftijd (waarbij hij aanvankelijk vooral naam maakte dankzij zijn epilepsieaanvallen op het podium tijdens zijn lange psychedelische gitaarsolo’s) een identiteitscrisis van jewelste door. Met albums als Time Fades Away en Tonight’s the Night werd hij de ultieme vertolker van de collectieve manische depressie die direct volgde op de teloorgang van de Summer of Love, voortdurend bungelend tussen leven en dood, om in de loop van de jaren zeventig ineens radicaal met zijn imago te breken en de ene mokerslag na de andere aan zijn publiek uit te delen met experimenten in klassieke country 'n’ western, rockabilly en computermuziek. Ook Neil Young brak zijn eigen mythe totaal af, om uiteindelijk op bijna bejaarde leeftijd weer in genade te worden aangenomen.

Door dat louteringsproces geven artiesten als Bob Dylan en Neil Young de popmuziek een geheel nieuwe status. Het wordt bij hen een autobiografische kunstvorm, die net als bij de beste dichters de neerslag vormt van een complete levensloop. Welbeschouwd biedt dat een aanzienlijk humanistischer perspectief dan een in de knop gebroken dichtersleven als dat van Jim Morrison, die het toch vooral moet hebben van de zwarte romantiek van de tragische zelfvernietiging. Morrison laat zien hoe je moet sterven. Dylan en Young hoe je verder leeft na de roes.

Rock is een kunstvorm die nog nauwelijks een traditie kent. We maken het allemaal voor het eerst mee. Eigenlijk hield niemand er in de jaren zestig rekening mee dat rocksterren ook oud kunnen worden en dan nog steeds muziek maken. De overlevenden hebben een veel moeilijker taak dan de jong bezweken martelaren: ze groeien met hun publiek mee, worden oud op het podium, en dienen telkens te strijden met het verschrikkelijke gevaar een karikatuur van zichzelf te worden. Elvis Presley, Jimi Hendrix, Janis Joplin, John Lennon en Bob Marley, om maar eens enkele jong gestorven grootheden van de naoorlogse muziek te noemen, blijven als vanzelf goed intact, geïntegreerd als iconen in de collectieve herinnering. De over levenden hebben het aanzienlijk zwaarder. Pop is daarmee in een totaal nieuwe fase terechtgekomen.

Het symbool van deze nieuwe dimensie is de zeer aan te raden film Almost Famous van regisseur Cameron Crowe. In deze autobiografische film weet Crowe, die begin jaren zeventig op vijftienjarige leeftijd debuteerde als journalist bij het legendarische popblad Rolling Stone, als geen ander de sfeer van de rockscene van begin jaren zeventig vast te leggen. Hij doet dat met aanstekelijke humor en prachtige relativerende scènes, maar houdt tegelijkertijd de opwinding en de grootse verwachtingen geheel overeind. Iedereen die met rock is opgegroeid in de jaren zeventig zal zich in deze prachtfilm kunnen herkennen. In Crowe’s film kijken we niet langer naar de sterren, maar naar onszelf, en worden we tot het inzicht gedwongen dat niet alleen de iconen van de jaren zestig een jaartje ouder zijn geworden, maar ook wijzelf.