Afgelopen week was de Noorse regisseur Erik Poppe in Nieuwsuur om te vertellen over Utøya 22. juli, zijn spraakmakende film over de aanslag op het zomerkamp van de jongerenafdeling van de Noorse Arbeiderspartij. 69 mensen stierven op het eiland. Poppe had met verschillende ouders gesproken die hun kind waren verloren. Hij zei dat ze verrassend vaak hetzelfde tegen hem zeiden: ‘Laat zien wat er echt is gebeurd.’ Hij moest beloven er geen Hollywood-verhaal van te maken, dat mooie inspirerende universele thema’s verkondigde, maar de rauwe waarheid. ‘Er heeft daar een moordenaar huisgehouden. Maak geen film over hoop en liefde’, zei een moeder tegen hem, ‘want dan kom ik achter je aan.’ Voor Poppe was dat voorbehoud zijn enige excuus om zich dit verhaal toe te eigenen.
Peter Middendorp had een andere reden om zich een waargebeurd verhaal toe te eigenen, dat van Marianne Vaatstra, voor zijn onlangs verschenen roman Jij bent van mij. Hij was zich rot geschrokken toen hij in mei 1999 las over Vaatstra, het zestienjarige meisje dat op weg van Kollum naar haar ouders in Zwaagwesteinde van haar fiets was getrokken, om vervolgens verkracht en vermoord te worden. Middendorp had een vriendinnetje in die buurt gehad, vertelde hij aan de Volkskrant: ‘Ik kende de weilanden, de dorpen, de straten. En de Ringo, het café waar Marianne de laatste avond van haar leven was geweest. Dat had mijn vriendin kunnen zijn, die daar was vermoord.’ En dus schreef hij een roman over een stille, saaie, ongelukkige boer met een jong gezin die op een dag een zestienjarig meisje van haar fiets trekt.
Is dat reden genoeg? Voor in het boek staat ‘Jij bent van mij is fictie’, waarop je alleen maar ‘tsja’ kan zeggen. De roman begint en eindigt met het verhaal van Vaatstra, het ontleent zijn gewicht eraan, in interviews vertelde Middendorp haar vader ontmoet te hebben, de dag na de arrestatie van de moordenaar reed hij naar diens huis – afgezet met linten – om het te bekijken. ‘Toen ik naar huis reed, wist ik: hier ga ik een roman over schrijven. Ik voelde dat. Een overweldigende, fysieke ervaring.’
Jij bent van mij is een heel geserreerd geschreven roman, vol heldere poëtische beelden van het boerenbestaan, met het soort laconieke, vlakke vertelstem waar veel critici mee weglopen. Het literaire is het probleem niet. Wat dan wel? Truman Capote vond dat hij voor zijn true crime-klassieker In Cold Blood de Pulitzerprijs moest krijgen; de jury vond dat het geen pas gaf waargebeurde moorden tot entertainment te maken, literair of niet. Inmiddels hebben genoeg true crimes de Pulitzer gewonnen en horen we te zeggen dat alles in kunst omgezet mag worden. Maar het kost veel moeite dat beeld van de succesvolle schrijver die wegrijdt van een moordplek, zich vrolijk verheugend over het idee er een roman over te schrijven, niet obsceen te vinden.
Als u niet wilde weten hoe Anne Faber haar laatste tragische momenten meemaakte, hoe ze werd verkracht, hoe bang ze was, hoe Michael P. zijn mes op haar keel zette, hoeveel bloeduitstortingen er op haar lichaam werden aangetroffen, dan had u pech. Het was niet te missen in de media. Omgekeerd: als Anne Faber liever niet had dat u wist hoe haar dood precies was verlopen, dan had zij pech. De doden is een hoop gegund, maar privacy niet.
Het is zo’n cliché om te zeggen dat ‘heel Nederland meeleefde’ toen Faber, 25 jaar oud, eind september vorig jaar spoorloos verdween, maar toch. Haar vermissing verspreidde zich organisch door het land; nog voordat ze het nieuws haalde, stond haar vermissing al op vele duizenden Facebook-timelines. Eerst waren het lokale kranten die de vermissing meldden, daarna pikten de landelijke media het op. Tientallen vrijwilligers meldden zich bij Huist ter Heide om samen met het Rode Kruis en de politie de bossen te doorzoeken, het leger sloot zich er later bij aan.
In kranten verschenen plattegronden van hoe ze gefietst zou hebben, waar haar telefoon het laatst actief was geweest. Op internetfora van nieuwssites benutten meelevenden de detectivekennis die ze door jaren crimi’s kijken hadden opgebouwd: ‘Check haar betaalpas-gebruik!’ en ‘Kijk in haar accounts om via Google location history te zien waar haar mobiel is!’
Pas op 11 oktober werd de politie op haar lichaam gewezen, bij Zeewolde, door de kort daarvoor gearresteerde Michael P. ‘Het lichaam van Anne is gevonden’, berichtte de nos, waarmee Faber heel even tot de intieme categorie Bekende Nederlanders werd gepromoveerd die alleen met een voornaam aangeduid worden.
In eerste instantie is zo’n mediavloedgolf gelegitimeerd: hoe meer mensen weten dat iemand vermist is, hoe meer mensen misschien nuttige informatie kunnen aandragen. Maar daarna? In zekere zin is het verhaal met de moord geschreven, de rollen staan vast. Over de nabestaanden moet je zeggen dat ze het zwaarste lot moeten dragen dat je je kunt voorstellen. Over Michael P. kun je weinig meer zeggen dan dat hij een zwaar geestesziek persoon is, zo eentje die je hoopt nooit tegen te komen. Over Anne Faber dat zij hem op die dag eind september wél tegenkwam, en daarmee de ongelukkigste vrouw van Nederland werd.
But that won’t do. De nieuwsgierigheid is te groot, de berichtgeving van de rechtszaak is – cynisch gezegd – de pay-off voor iedereen die zich vorig jaar bezorgd afvroeg wat er met haar was gebeurd. Maar als de rollen en de uitkomst al vaststaan, dan volgt alleen het hoe: in welk bos, met welk mes, hoe dit, hoe dat, hoe erg het is, hoe gruwelijk voor de nabestaanden. ‘Er volgen nu vreselijke details over de verkrachting. Die ga ik niet delen. #AnneFaber’, twitterde de verslaggever van het AD Utrechts Nieuwsblad vanuit de rechtbank. Meerdere rechtbankverslaggevers zeiden in een artikel in Het Parool dat ze de nare feiten niet mogen verzwijgen, omdat de lezer moet weten hoe de rechtspraak werkt en waarom een bepaald vonnis valt. Maar wel namen ze zich voor prudent met de feiten om te gaan, niet te veel te twitteren, zodat de berichtgeving niet op sensatiezucht zou lijken.
Maar het is heel moeilijk die sensatie uit de weg te gaan als het op misdaad aankomt. Misdaad is een natuurlijk narratief. Het leent zich ervoor om zich lekker te laten navertellen. Het speelt zich af in de verborgenheid, waardoor er onherroepelijk wordt toegeleefd naar het moment dat de misdaad bekend wordt, het slachtoffer gevonden, de dader zich openbaart, de telefoon rinkelt bij de nabestaanden. De journalistiek heeft die topos van de plottwist overgenomen; overal worden cursussen narrative journalism aangeboden, waarin wordt geleerd hoe je van een artikel een verhaal maakt.
Dus als je een interview ziet met de weduwe van een omgekomen oorlogsfotograaf, dan weet je meteen: het verhaal begint er vast mee dat ze hét telefoontje krijgt – en inderdaad. Het Volkskrant-interview met vader Wim Faber begint met een telefoontje van zijn ex-vrouw: ‘“Is Anne bij jou?” vraagt ze. Nee, Anne is niet bij hem. Maar hij maakt zich geen zorgen. Hun dochter, die op zichzelf woont in Utrecht, duikt wel weer op, denkt hij.’
Zo’n ‘Maar hij maakt zich geen zorgen’ is een stijlmiddel, een manoeuvre voor de lezer, want die weet: hij moet zich wel zorgen maken. En zelfs als je stijlmiddelen uit de weg probeert te gaan blijft de sensatie, de spanning. Het officiële The 9/11 Commission Report, om even een overtreffend voorbeeld te geven, werd genomineerd voor een National Book Award en geprezen om zijn pageturner-achtige kwaliteit. We hebben niets bijzonders gedaan, zei een van de samenstellers van het rapport, de Republikein Thomas Kean, behalve het verhaal na te vertellen en af en toe een witregel in te voegen.
Afgelopen week zat de sensatie niet in de gruwelijke details (die alle prudentie ten spijt toch volop naar buiten kwamen), of in de spanningsopbouw. De berichtgeving richtte zich meer op hoe gruwelijk het geweest moet zijn voor het slachtoffer, voor haar ouders, haar geliefden. De basistoon zocht steeds de emotie, bijvoorbeeld in de Volkskrant: ‘De politieagent die in de rechtszaal naast de deur zit waar Michael P. later uit zal komen, wrijft door haar ogen. Ze zijn rood. Dat waren ze tien minuten geleden nog niet. Vanaf haar stoel kijkt ze naar Elze van Heeswijk, de moeder van Anne Faber, die op een meter of vier van haar met trillende stem het woord voert.’
Het continu inzoomen op hoe vreselijk het moet zijn geweest trok je als mediaconsument het verhaal in, het dwong je je erin te verplaatsen, veranderde de informatie van iets wat je kunt weten in iets wat je moet beleven.
Het zal niet zo zijn dat dit een bewuste strategie van een journalist is; het is alleen het resultaat van de veelheid van de verslaggeving, het gevoel dat je als mediaconsument omsingeld bent door een verhaal.
Uiteindelijk kom je weer bij het privacyvraagstuk. Je hoort vaak dat vrouwen geen aangifte doen bij verkrachting omdat ze de getuigenis voor een neutraal registrerende, doorvragende agent te heftig vinden, te intiem. De vraag of Anne Faber – of Marianne Vaatstra – zou willen dat we alle details te horen krijgen over haar verkrachting en dood is niet te beantwoorden. Hebben we recht om te weten? Is het niet te intiem? Is hun dood niet van hen en van niemand anders?
Als je gaat zoeken blijkt dat er eindeloos veel studies zijn geschreven over waarom we geweld zo fascinerend vinden, waarom we er zo graag naar kijken of over lezen. In zijn veelbesproken The Better Angels of Our Nature (2011) suggereert psycholoog Steven Pinker dat geweld door de eeuwen heen zo enorm is afgenomen dat het ook meer indruk maakt als we er eens mee geconfronteerd worden. Het blijft langer bij ons hangen. Pinker ziet dit als een goede ontwikkeling: de drempel tot geweld wordt zo steeds hoger. In zijn bestseller The Examined Life (2013) geeft de Britse psychoanalyticus Stephen Grosz twee redenen waarom we zo aangetrokken worden tot gewelddadige fantasieën: omdat door ons het lijden voor te stellen we onze angst voor geweld bezweren, afreageren.
Vrij vertaald: door ons voor te stellen hoe de telefoon rinkelt bij iemand anders bezweren we onze angst dat wij dat telefoontje ooit zelf krijgen. De tweede reden die Grosz geeft is dat ieder mens existentieel bang is voor onverschilligheid, voor ongezien te zijn, en een slachtoffer is nooit ongezien.
Erik Poppe heeft met zijn Utøya 22. juli de slachtoffers zichtbaar willen maken, zegt hij in elk interview. De Volkskrant vond het een film die zijn bestaansrecht dubbel en dwars verdiende: ‘Wie, afgestompt door verhalen over schietpartijen en terroristische aanslagen, vooral getallen op papier is gaan zien, kan met deze hel van een film het vastgeroeste gemoed los schudden.’ De recensent van dienst in NRC gaf de film één bal, en vond het onkies dat ‘de vermoorde kinderen voor een tweede keer geslachtofferd worden’.
Hoe dan ook, wanneer je bij de bioscoop je kaartje laat zien en de jongen van de bioscoop je ‘veel plezier’ wenst, heeft hij waarschijnlijk niet goed gekeken naar welke film je gaat.
Dat de film uniek is wordt al snel duidelijk. Er is geen filmmuziek, geen montage. De aanval duurde 72 minuten en die minuten zijn in de film in één lang onafgebroken tracking shot opgenomen; de camera beweegt mee met de assertieve Kaja (adembenemend gespeeld door een negentienjarige Andrea Berntzen), die van hot naar her rent. De camera doet meer dan registreren alleen, hij beweegt autonoom mee, alsof hij zelf een personage is, valt om, zoekt dekking, spiekt tussen de bosjes door of de kust veilig is. Dat is die kust nooit, telkens lijken de harde geweerschoten van andere plekken te komen. Wanneer Kaja een tijdje bij een neergeschoten meisje ligt komen er steeds van verschillende kanten jongeren rennen, op de vlucht met geen idee waar naartoe. Wij, de kijkers weten dat het de actie van een lone wolf was, de tieners hebben geen idee.
Ook als je heel wat mensen in speelfilms hebt zien sterven is die lange scène met het gewonde meisje uitzonderlijk hartverscheurend.
Wat niet wegneemt dat Poppe’s opmerking dat hij geen sentiment zou opzoeken een gotspe is. De film is doorspekt met filmtaal. De film begint ermee dat Kaja met haar moeder belt en zegt dat ze op het eiland op de veiligste plek van het land zitten (je moest eens weten, denk je in de bioscoopzaal). Haar puberende zusje zegt even later als Kaja zegt dat ze haar troep moet opruimen bokkend dat ze nooit naar dit zomerkamp had moeten komen (inderdaad!, denk je). Zoals Schindler’s List het meisje met het rode jasje had, zo heeft Utøya het jongetje met de gele regenjas. Enkele personages van wie we hopen dat ze het overleven sterven, enkele van wie we verwachten dat ze zullen sterven overleven.
Het is een film waarmee je, als je hem ’s avonds ziet, ’s ochtends opstaat. Maar alle intensiteit komt vooral door de uitvoering, het hoe van de film. Het waarom blijft onbeantwoord. Wat is het doel van deze film? In talloze interviews zei Poppe dat het hem om de slachtoffers ging – die waren door alle aandacht voor de dader uit beeld verdwenen. ‘De herinneringen aan de gebeurtenissen op het eiland zijn in Noorwegen aan het vervagen. Dat was de belangrijkste reden om de film te maken.’
Toch is dat niet het gevoel dat na afloop overheerst. Je voelt je alsof je 72 minuten met Kaja hebt mee gerend, een personage waarvan de aftiteling meteen meldt dat ze fictief is. Poppe heeft niet laten zien wat er echt gebeurd is, maar een mogelijkheid van wat er gebeurd is. Je hebt niets over de personages geleerd, behalve hun angst. Je hebt gezien hoe naar iets is waarvan je al wist dat het heel erg naar is. Ook Poppe heeft van iets wat je kunt weten iets gemaakt wat je moet beleven.