Brassaï had met de gedachte gespeeld een boek met korte beeldverhalen te maken. Maar om de een of andere reden (is het ooit iets anders dan tijd of geld?) kwam het er nooit van. Hoeveel hij er maakte voordat hij het plan afblies is niet duidelijk, misschien alleen het exemplaar uit 1932 dat in de eerste zaal van de omvangrijke overzichtstentoonstelling in Foam hangt. Het is een verzameling van acht foto’s: staande beelden met een scherpe invalshoek, gemaakt vanuit een raam of vanaf een dak aan de Boulevard Auguste-Blanqui, geordend in twee rijen van vier. De overeenkomsten tussen de acht foto’s zijn groter dan de verschillen. Links een klein boompje, rechts een streep van de zijmuur van een wit huis. Recht in het midden van het beeld schiet een zwarte boomstam omhoog, om iets voor de rand van het kader in dikke takken te ontspruiten. Een lange dunne arm die vanuit de grond naar iets buiten het beeld lijkt te reiken. Ook de gladde kasseien op straat en de natte stoep zijn op elk beeld identiek. De dynamiek die het geheel toch uitstraalt komt voort uit het weinige dat de beelden van elkaar onderscheidt: de mensen en het verkeer. Het zijn de voorbijgangers en de voertuigen die het verhaal vertellen: de tot een oploopje aanzwellende nieuwsgierigheid en het langzaam weer uiteen druppelen van al dat verzamelde volk, totdat er niets anders overblijft dan een donkere droge plek in het zand naast de boom, daar waar eerder de figuur lag waaraan de compositie zijn titel ontleent: Een man sterft op straat.
Maar er is iets raars aan de hand. De beelden wekken welbewust de indruk een bepaald verloop van de tijd te tonen, maar er is met de volgorde van de momentopnamen gerommeld, iets dat te zien is aan de twee verschillende auto’s die elkaar afwisselen op dezelfde parkeerplaats. De foto die eerder in de reeks is geplaatst is ook het beeld waarop iemand de man op de grond aan een arm omhoog probeert te trekken, terwijl hij een foto later wel precies als eerder met zijn armen in zijn zij ligt. Alsof hij zijn handen in zijn zakken heeft gestoken terwijl hij een roes uitslaapt.
Gyula Halász, geboren in 1899 in het stadje Brassó in Transsylvanië, een deel van het Oostenrijks-Hongaarse rijk dat nu binnen de grenzen van Roemenië valt, woonde rond zijn vierde levensjaar al eens in Parijs. Zijn vader, een academicus, verbleef met zijn gezin op uitnodiging van de Sorbonne in de Franse hoofdstad. Na de Eerste Wereldoorlog, waarin Halász korte tijd diende, zonder aan het front te geraken, trok hij eerst naar Berlijn om te studeren. Maar toen hij in 1924 eindelijk kans zag zich in Parijs te vestigen, deed hij dat meteen voorgoed.
Zijn ambities lagen aanvankelijk op het vlak van de schilderkunst en het duurde een paar jaar voordat hij, met een zekere minachting voor het medium, een camera oppakte. Hij tooide zich het nom de plume Brassaï in de hoop zijn eigen naam te bewaren voor de roem die hij als schilder zou vergaren.
Het vaak vertelde verhaal is dat het nachtelijke Parijs zo’n indruk op hem maakte dat hij niet anders kón dan een camera ter hand nemen om de verstilde, romantische beelden te maken waarmee hij zijn eigen naam vestigde en ons idee van wat Parijs was blijvend zou beïnvloeden. Hijzelf voedde deze oorsprongsmythe gretig, hij fotografeerde omdat er iets in hem geen tegenspraak had geduld. Maar dat is, zoals ook Peter Galassi in de catalogus schrijft, toch vooral een door het vele vertellen gepolijst verhaal. Want hij fotografeerde al vanaf het begin zoveel meer dan alleen die beroemde nachtelijke straattaferelen.
Die verlaten straten, lege avenues, bruggen en trappen in de mist en in de duisternis oplichtende straatlantaarns zijn natuurlijk in de tentoonstelling opgenomen. Maar ze vormen niet het begin van het verhaal dat er wordt verteld en ze zijn slechts aanwezig in bescheiden mate, als om nog eens extra te benadrukken hoe weinig representatief dat overbekende deel is voor het gehele oeuvre. Brassaï is zoveel meer dan alleen ‘Parijs’.
In de eerste zaal is er ruimte voor een ander soort verstilling dan die van uitgestorven straten bij maanlicht. Het zijn foto’s die minder dramatisch zijn, ook wanneer dat wat ze tonen, zoals in het geval van de stervende man, onmogelijk anders dan met juist dat woord kan worden omschreven. Deze vroege foto’s onthullen een oog dat in staat is te midden van de drukte de rust te zien. Het is dezelfde indruk die wordt gewekt door de foto’s van op bankjes in slaap gevallen mensen elders in de tentoonstelling.
Het was een tweetal beelden, niet toevallig naast elkaar gehangen, want ook in de catalogus delen ze een spread, dat het sterkst beklijfde. Het zijn foto’s die weinig tonen, maar juist daardoor erin slagen hun moment te overstijgen. (‘Time chooses the best pictures’, citeert Galassi Brassaï ergens.) Het linker beeld is een portret van de stam van een afbladderende plataan, gefotografeerd tegen de zachte achtergrond van in de scherptediepte oplossende huizen. Op het rechter beeld staat een verlaten appartementencomplex aan de Rue de l’Hôtel-de-Ville dat op het punt staat te worden gesloopt. Beide beelden tonen, in grijstinten, in zekere zin hetzelfde. Want wat opvalt aan de gevel van het huis en de stam van de plataan is de kleurschakering. De verschillende verflagen en de slijtende bast zijn beide een willekeurig punt tussen dat wat was en dat wat komt. De foto’s tonen bijna niets, maar samengenomen tonen ze de vergankelijkheid.
Zo rustig als het hier is, zo druk is het elders op Brassaïs foto’s. Een groot deel van de tentoonstelling is ingeruimd voor beelden van het Parijse nachtleven. Niet alleen de vrolijke uitgelatenheid, maar ook de dingen die het daglicht niet kunnen verdragen, kleine criminaliteit en liefde op bestelling. Wat opvalt is hoe zelfs de kleinste scènes in cafés en bordelen vol drama zijn. Het harde flitslicht en de uitbundige make-up dragen nog eens extra bij aan dat gevoel van theatraliteit. Mensen met zijn tweeën of alleen weggedoken in hoekjes achter vieze tafeltjes: ze zijn vermoeid of vervelen zich vol overgave, ze hunkeren zonder enige gêne of zijn opgewonden door alles wat voor het onvermijdelijke opkomen van de zon nog mogelijk lijkt. We zien niet het toevallige moment, maar de menselijke ervaring die dat moment overstijgt. De intiemste emoties. Het is dezelfde verveling, dezelfde afgunst, dezelfde verliefdheid, hetzelfde gesmacht en hetzelfde lijden dat we allemaal hebben gekend.
Het is niet simpelweg dat er veel foto’s te zien zijn, of dat die foto’s verhoudingsgewijs nog veel meer lijken te tonen, er is ook het besef dat de fotografie weliswaar het belangrijkste deel van Brassaïs oeuvre is, maar lang niet het enige. Zelf haalde Brassaï gretig woorden aan die Picasso hem ooit had toevertrouwd: ‘Je bezit een goudmijn, maar wat je exploiteert is een zoutmijn.’ Aanleiding waren Brassaïs tekeningen.
In zijn inleiding plaatst Galassi Brassaïs ambivalente gevoelens over de fotografie in een historisch kader. De vroegste strijd over de vraag of fotografie in theorie kunst kon zijn en hoe ze zich verhield tot met name de schilderkunst mocht dan gestreden zijn; wie geld wilde verdienen was veelal aangewezen op de florerende tijdschriftenbranche, waarbinnen de fotografie een dienstbare rol vervulde. Maar het is te makkelijk om Brassaïs twijfels te reduceren tot een minderwaardigheidscomplex, hij was vooral ook simpelweg in veel meer geïnteresseerd dan alleen de fotografie.
Het is dan ook geen afgunst maar bewondering die in de portretten van (vaak bevriende) kunstenaars valt af te lezen. De hert-in-de-koplampenblik van Dalí is los van waar je hem onverwacht aantreft moeilijk van je af te schudden, maar het is een foto van Matisse die werkelijk onvergetelijk is. Het is niet met goed fatsoen een portret te noemen. Het is eerder een deconstructie van het idee van de schilder. Iets dat tegelijk grappig en ontluisterend is.
Het is maandagmiddag en druk in het museum. Waar de meeste mensen zoals altijd in een net iets te hoog tempo langs de muren struinen, om zo nu en dan te worden gegrepen zonder misschien echt te weten waardoor precies, staat voor de foto van Matisse een jonge vrouw minutenlang stil. Ze schrijft vel na vel vol, zonder langer dan een paar seconden halt te houden om even naar het beeld te kijken. De foto blijft maar tegen haar praten. De foto vertelt op een licht geamuseerde toon honderduit. Over het schilderij linksvoor in het beeld. Een beeld van een bloemstuk op een tafel. Over de kunstenaar die aan de rechterzijde wat verder naar achteren op een kruk op een kleine stoel zit. Hij draagt een lichte stofjas die hem onwillekeurig iets geeft van een alom gerespecteerde arts. Hij maakt zogenaamd een schets van de jonge vrouw die in het midden van het beeld alle aandacht opeist. Zo gekleed als hij is, zo naakt is zij; quelle surprise. Haar pose is onderdeel van zijn pose. Haar naaktheid bestaat om zijn genie te onderstrepen. Ze staat voor een bed, heeft haar handen op haar hoofd gelegd en haar ene been voor het andere gezet. Het is een klassieke pose die haar naaktheid nog eens lijkt te benadrukken.
Links het werk, in het midden de inspiratie, rechts de kunstenaar. Haar statueske houding, de bloemen op het schilderij op de ezel en de slappe kwast die eronder tussen de klodders verf op het palet ligt. Het beeld had alleen completer kunnen zijn als het niet Matisse was geweest maar Freud die op dat krukje zat. Ze leken wel een beetje op elkaar. Genoeg om heel even te denken dat in deze ene foto iets wezenlijks is gevangen: de banaliteit van het scheppen.
Soms is het alsof een foto niet anders kan dan meer laten zien. Alsof het beeld zichzelf niet in de hand heeft. Die tomeloosheid is wel toepasselijk. Net als elke jack of all trades twijfelde Brassaï over dat waarin hij succesvol was. Galassi citeert uit een ongepubliceerd essay van de fotograaf waarin hij schreef over de passie van de dilettant. ‘Mijn voortdurende ontrouw, mijn uitwaaierende nieuwsgierigheid, mijn veelheid aan bezigheden (…) die schijnbare incoherentie is mijn coherentie geweest.’
Het retrospectief van Brassaï is t/m 4 december te zien in Foam, Amsterdam