Kunst: Charlotte Posenenske’s industriële series

Voor iedereen beschikbaar

De kunst van Charlotte Posenenske moest democratisch zijn, toegankelijk, openbaar en te maken met betaalbare producten. Dus in het Kröller-Müller mogen de werken ook aangeraakt worden.

Charlotte Posenenske, Series E Grosser Drehflügel, 1967-68, Frankfurt am Main vliegveld (met Charlotte Posenenkse) © courtesy of the Estate of Charlotte Posenenske and Mehdi Chouakri, Berlin

Reuring op de binnenplaats van de Frankfurtse Galerie Loehr. Daar vond op 9 september 1967 een typisch jarenzestigevenement plaats: een avond vol performances, happenings en andere gekkigheid, getiteld Dies alles, Herzchen, wird einmal dir gehören (Dit alles, schatje, zal ooit van jou zijn). De avond, paradoxaal genoeg georganiseerd door een galerie, was aangekondigd als provocatie, als statement tegen de traditionele galeriekunst (handelswaar!, maatschappelijk irrelevant!). Een lokale tv-zender deed verslag en liet zien hoe Jan Dibbets, overal in Europa van de partij als de nieuwe kunst gevierd moest worden, bij wijze van artistieke geste driehonderd liter water in het hofje liet wegstromen en op verzoek van Richard Long, die zelf niet aanwezig was, vier door hem opgestuurde stokjes ‘langs de wand in een stille kamer’ legde. Ook stortte Dibbets vijftien zakken meel leeg op de binnenplaats, waar hij vervolgens met een bezem een ovaal in veegde, met het idee dat het publiek die lekker door de war zou schoppen.

Dat kwam goed, er kwamen zo’n tweehonderdvijftig nieuwsgierigen op af. Allemaal kregen ze een bloem in de handen gedrukt en beleefden ze het modernste feestje van hun leven: een Velvet Underground-achtige band produceerde dansbare herrie, een kunstenaar blies weerballonen op met een stofzuiger, een meterslange inflatable zweefde boven de hoofden. Ook bouwden vier jongemannen in witte overalls met de opdruk ‘service’, geleend van Lufthansa, de hele avond verschillende ‘Posenenskes’: op aanwijzingen van kunstenaar Charlotte Posenenske koppelden ze metershoge, kartonnen buiselementen telkens op een andere manier aan elkaar, als een bouwpakket dat nooit af kwam. Het was het debuut van Posenenske’s Serie DW Vierkantrohre (Serie DW Vierkante buizen) en het begin van een van de kortste kunstenaarscarrières in de kunstgeschiedenis.

Sinds haar herontdekking in 2007, toen drie van haar werken te zien waren op de documenta in Kassel, geldt Charlotte Posenenske (1930-1985) als een van de belangrijkste Duitse minimalisten. Haar radicale democratische ideeën over materiaal, productie en auteurschap spreken enorm tot de verbeelding, ook bij een jonge generatie kunstenaars, net als het abrupte einde van haar kunstenaarschap. Het belangrijkste deel van haar oeuvre, haar artistieke nalatenschap, produceerde ze in minder dan twee jaar tijd. In 1967 en 1968 ontwierp ze zes series werken: Serie A, B, C, Serie D Vierkantrohre, Serie DW Vierkantrohre en Serie E Drehflügel. Hierna stopte ze met het maken van kunst en ging arbeidssociologie studeren. De kunstwereld liet ze links liggen, zelden sprak ze nog over haar werk en ze bezocht nooit meer een tentoonstelling.

Onder de titel Lexicon van oneindige beweging presenteert het Kröller-Müller Museum nu een overzicht van dit beknopte, fascinerende oeuvre, geïnitieerd en samengesteld door gastcuratoren Eloise Sweetman en Suzanne Wallinga, die ook twee andere kunstenaars, Ruth Buchanan (1980) en Yeb Wiersma (1973), op het werk van Posenenske lieten reageren. Het resultaat is verrassend en tegelijkertijd aangenaam klassiek: in de grote tentoonstellingszaal is een soort parcours uitgelegd van geometrisch abstracte objecten, met her en der een reliëf aan de wand – precies zo’n strakke presentatie zoals je die ook in menig Amerikaans of Duits museum kunt aantreffen, alleen dan gevuld met Carl Andre’s, Sol LeWitts of Donald Judds: seriële kunst, gemaakt van industriële materialen, die zo van de lopende band lijkt te zijn gerold (Posenenske’s Vierkante buizen-werken doen bijvoorbeeld sterk aan ventilatiekokers denken).

Het werk van Posenenske heeft veel gemeen met dat van de Amerikaanse minimalisten, met name met dat van Donald Judd, de strengste van het stel, die ook een voorliefde had voor series en stapelingen, architectuur, industriële materialen en productiemethodes. Posenenske vertrok net als Judd vanuit de schilderkunst, en volgde een vergelijkbare route, via met autolak bespoten reliëfs (Judd zou ze ‘specific objects’ noemen), om uiteindelijk de stap te maken naar ruimtelijke objecten. Het intrigerende is echter dat ze die ontwikkeling al had doorgemaakt toen ze bekend raakte met het Amerikaanse minimalisme, wat haar slechts bevestigde in het pad dat ze was ingeslagen – én dat ze uiteindelijk ergens anders op uit kwam. Want Posenenske stelde in haar werk aspecten centraal die haar overzeese collega’s minder interesseerden, zoals beweging, op te vatten als veranderlijkheid, openheid, en gedeeld auteurschap. Het maakt haar vorm van minimalisme typisch Europees, en ongebruikelijk persoonlijk.

Ze nodigde haar ‘consumenten’ uit om haar werk te installeren en zelf te gebruiken

Posenenske groeide als enig kind op in Wiesbaden, waar ze op jonge leeftijd hard werd geconfronteerd met de verschrikkingen van het nazisme. Haar vader was joods, moest in 1935 gedwongen afstand doen van zijn apotheek, en zonder uitzicht op een mogelijke emigratie maakte hij in 1940 een einde aan zijn leven. Posenenske was toen tien. Twee jaar later werd ze zelf, als ‘eerstegraads halfbloed’, van school gestuurd. Zo raakte ze als tiener al bewust van de bereidheid van mensen om zich te laten beïnvloeden door antisemitische propaganda, terwijl ze ook zag hoe sommigen, met gevaar voor eigen leven, joden en andere politieke slachtoffers bleven verdedigen en hulp boden. Het legde de kiem voor haar uitgesproken visie op maatschappelijke verhoudingen, die volgens haar toegankelijk en democratisch moesten zijn.

Toen ze na de Duitse capitulatie aan de kunstacademie in Stuttgart ging studeren, maakte ze kennis met het maatschappelijk engagement van De Stijl, Bauhaus en het Russische constructivisme. Dit vertaalde zich vrij snel in haar werk, al ging ze aanvankelijk aan de slag als kostuum- en decorontwerper voor regionale theaters. Eind jaren vijftig begon ze met het schilderen en tekenen van geabstraheerde landschappen, maar met de Plastische Bilder (1965-1966) en een werk als Diagonale Faltung (1966), nam haar kunst een drastische wending, begon zich van de wand los te maken en de vorm te krijgen van objecten die vrij in de ruimte stonden en soms zelfs buiten aan de gevels van gebouwen bevestigd konden worden.

Charlotte Posenenske, Series D Vierkantrohre, 1967 (reconstructie 2007) © Galerie Mehdi Chouakri Berlijn

Kort daarna ontwikkelde ze haar kenmerkende sculpturale series, met een onbepaalde oplage, die gemaakt worden van betaalbare, makkelijk verkrijgbare en fabrieksmatig geproduceerde materialen als karton en plaatstaal. In feite ontwierp ze verschillende modulaire systemen, die aan de hand van een aantal regels, een ‘lexicon voor communicatie’, door iedereen – kopers, tentoonstellingsmakers én publiek – uitgevoerd zou kunnen worden, telkens opnieuw. Ze verkocht ze bovendien volgens de kostprijs. In een statement dat ze in 1968 publiceerde in Art International zei Posenenske dat ze series maakte omdat ze geen individuele werken voor individuen wilde maken. Haar werk moest voor iedereen beschikbaar zijn.

En daarmee bedoelde ze ook beschikbaar in de publieke sfeer. En dus verliet Posenenske de galerie en toonde ze haar Vierkantrohre en Drehflügel (Draaiende vanen) in de openbare ruimte, op straat, maar ook op industriële plekken als luchthavens en treinstations, waar ze door hun gelijkenis met luchtkokers wonderwel opgingen in hun omgeving. En ze ging nog verder: ze nodigde haar ‘consumenten’ (zo noemde ze haar publiek in die tijd) uit om haar werk te installeren, en uiteindelijk zelf te gebruiken. Haar Drehflügel bijvoorbeeld, iets meer dan menshoge kubussen waarvan de wanden scharnieren als deuren, zijn bedoeld om te openen en sluiten en doorheen te lopen. Een nieuw concept in die tijd, dat geestig genoeg nog altijd als vrij sensationeel wordt ervaren: kunst die je mag aanraken! In het Kröller-Müller haasten de bezoekers zich van het ene beweegbare werk naar het andere en laten hele schoolklassen zich fotograferen in een Posenenske.

Intrigerend is de korte film Monotonie ist schön (1968), die ook in de tentoonstelling te zien is, Posenenske’s enige experiment met bewegend beeld, gefilmd vanuit een auto die door het Nederlandse polderlandschap rijdt. In schokkerige super 8-beelden schieten bruggen, kassen en dijken voorbij, een repetitieve aaneenschakeling van ruimtelijke infrastructuur, een monotonie die Posenenske als iets positiefs zag, als een manier om gelijkheid te accentueren. Dit lijkt haaks te staan op de notie van verandering in haar werk, en de daarmee verbonden democratische visie, maar voor Posenenske hangen ze met elkaar samen, versterken ze elkaar. Vrijheid is immers alleen mogelijk binnen de reikwijdte die de omstandigheden toestaan. Niet voor niets onderzocht ze later als socioloog de standaardisering van industriële arbeid, met name het zichtbaar maken van bestaande machtsverhoudingen tussen menselijke betrekkingen.

Monotonie ist schön ontstond in de periode dat Posenenske, als eerste vrouwelijke kunstenaar, samenwerkte met de legendarische Amsterdamse galerie Art & Project, waar kunstenaars als Bas Jan Ader, Marcel Broodthaers en Daniel Buren exposeerden, en Stedelijk-directeur Edy de Wilde veel van zijn aankopen deed. Het maakt het niet eenvoudiger te begrijpen hoe Posenenske, in feite nog aan het begin van een veelbelovende carrière, niet veel later kon stoppen als kunstenaar.

Zeker is dat ze teleurgesteld was over de maatschappelijke reikwijdte van haar kunst, en kunst in het algemeen. ‘Het is lastig voor mij om te accepteren dat kunst niets kan bijdragen aan het oplossen van urgente sociale problemen’, luidt de laatste regel van haar manifest in Art International. Maar het zou ook een artistieke keuze kunnen zijn geweest, een radicaal maar logisch vervolg van haar oeuvre. Als overtuigd avant-gardist geloofde ze in constante progressie en zag ze consistentie als een vorm van betrouwbaarheid. Nadat ze haar series had ontwikkeld en haar visie had verwoord in een manifest, had ze een soort eindpunt bereikt. Blijkbaar zag ze geen mogelijk meer om nog verdere vooruitgang te boeken, had ze het idee enkel nog in herhaling te kunnen vallen: haar ‘kunstproject’ was voorbij.

Had Posenenske überhaupt wel gewild dat haar oeuvre een toekomst zou hebben? Gelukkig wel. ‘De series zouden prototypes kunnen zijn voor massaproductie’, had ze bijvoorbeeld geschreven. Een zolderkamer van haar huis had ze ingericht als depot, daar bewaarde ze haar vroege schilderwerk en objecten. Vlak voor haar dood, ze overleed aan de gevolgen van kanker, liet ze nog verschillende sculpturen vernietigen omdat ze niet voldeden aan haar standaard. Toen de bevriende galeriehouder Paul Maenz tijdens haar ziekbed voorstelde om een postume tentoonstelling te organiseren – het zou de eerste worden in twintig jaar – reageerde ze verheugd.


Charlotte Posenenske, Lexicon van oneindige beweging, t/m 15 september, Kröller-Müller Museum, Otterloo, krollermuller.nl