Als stijl inderdaad het dna van de schrijver is, of ‘de fysionomie van de geest’, zoals Schopenhauer het noemt, dan is geen Nederlandse auteur zo wijdverbreid gekend als Arnon Grunberg (1971). Zijn eigenzinnige taalgebruik is al door meerdere generaties jonge schrijvers geïmiteerd, en dat terwijl Grunberg zelf nog geen vijftig jaar oud is. Of het nu in romans, columns of journalistieke stukken is, zijn schrijfstijl is altijd van dezelfde indrukwekkende consistentie. Je herkent hem meteen aan zijn gedrongen paragrafen en korte, kale zinnen. Zijn matte toon is volgens sommigen droog-humoristisch, anderen beweren dat daarin juist Grunbergs fundamentele ironie schuilt. Het bijzondere is dat Grunbergs stijl zich niet zo gemakkelijk laat vastpinnen: er valt in zijn boeken zelden echt wat te lachen, en zelfs in de werken die als diep ironisch worden beschouwd brengt hij genoeg serieuze ideeën te berde. Zijn werk onttrekt zich aan dwingende lezers of al te rigide interpretaties. Het is deze weerbarstige singulariteit die zijn beste romans zo spannend, en misschien zelfs uniek maakt: Grunbergs schrijfstijl is immers wel te persifleren, maar niet te overtreffen.
(Voor het bovenstaande is overigens ook wetenschappelijk bewijs geleverd. In 2002 werd in NRC Handelsblad onthuld dat de prijswinnende schrijver Marek van der Jagt in werkelijkheid een heteroniem van Arnon Grunberg was. Dit op basis van een vergelijkende stijlanalyse onder leiding van Dario Benedetto van de Universiteit Rome: afgaande op woordkeuze en gebruik van leestekens herkende de computer Grunberg probleemloos als de echte auteur.)
Grunberg mag een zeer vaste stem hebben, het oeuvre dat hij ermee heeft voortgebracht is uiterst grillig. Hij bespeelt een groot aantal genres: naast een kleine twintig romans publiceerde hij columns, gedichten, essays, verhalen, reportages, kritieken, toneelteksten en brieven. Zijn werk is niet alleen veelvormig, maar ook zeer omvangrijk. Al in de jaren negentig ontpopte Grunberg zich tot een van de productiefste Nederlandstalige schrijvers: inmiddels heeft hij tienduizenden pagina’s aan materiaal gepubliceerd.
De diffuse aard van dit oeuvre maakt het vrijwel onmogelijk om het als eenheid te duiden: niet alleen is het knap lastig om verbanden te leggen tussen al Grunbergs literaire en journalistieke praktijken, het is ook vrijwel onmogelijk om al zijn gepubliceerde werk te lezen en de immer producerende schrijver ondertussen ook nog bij te houden. Het lijkt dus alsof niet alleen Grunbergs stijl, maar ook zijn oeuvre zich aan eenduidige interpretatie onttrekt: als je de hele Grunberg wilt ontrafelen, moet je als criticus van goeden huize komen.
Yra van Dijk (1970), hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Leiden, heeft recentelijk een bijzonder moedige poging gewaagd. Ze publiceert al zo’n tien jaar regelmatig over Grunberg, en deze langdurige fascinatie culmineert nu in Afgrond zonder vangnet: Liefde en geweld in het werk van Arnon Grunberg. Het onderzoeksobject van deze forse studie is Grunbergs totale productie vanaf zijn debuut Blauwe maandagen (1994) tot aan zijn meest recente roman, Goede mannen (2018) – geen half werk dus. Van Dijks aanpak is dan ook bijzonder ambitieus: ze interpreteert Grunbergs oeuvre als een samenhangend geheel met een centraal thema: ‘Hoe kunnen we leven met het besef dat de barbarij deel uitmaakt van wat wij als beschaving opvatten, ook in ons eigen heden? Dat is de vraag die in het oeuvre van Grunberg wordt gesteld.’
Volgens Van Dijk is Grunbergs wereldbeeld een product van de Tweede Wereldoorlog. De shoah zou het absolute failliet van de West-Europese cultuur hebben betekend: de systematische massavernietiging bewees dat de meest ontwikkelde beschavingen tot de meest verschrikkelijke, barbaarse daden in staat zijn. Van Dijk leest Grunberg ook nadrukkelijk als een joodse schrijver, hoewel hij zich hier meermaals openlijk tegen verzette (zijn bezwaren worden overigens ook uitvoerig geciteerd). Grunbergs afkomst zou hem dwingen om zich directer te verhouden tot deze geschiedenis; niet alleen omdat hij ondanks zijn protesten door anderen nu eenmaal als jood wordt gezien, maar ook omdat zijn directe familie het geweld van de shoah aan den lijve heeft ondervonden. De bron van de morele vragen die in Grunbergs werk keer op keer worden gesteld, wordt daarom gelokaliseerd in het persoonlijk leven van de schrijver: ‘Twee trauma’s, dat van zijn moeders kampverleden en dat van zijn eigen jeugd als kind van twee beschadigde ouders, zijn met elkaar verknoopt en worden in de romans steeds in nieuwe gedaanten beschreven.’
Het leven van Grunberg wordt dus meegenomen in de analyse, maar Van Dijk benadrukt dat ze geen biografie heeft willen schrijven: ‘Dit boek gaat over een oeuvre, niet over een mens’. Dat oeuvre wordt alleen heel breed opgevat, omdat we te maken hebben met een schrijver die zijn hele wezen in dienst van de literatuur heeft gesteld: ‘Want alles is fictie bij Arnon Grunberg, zijn brieven, zijn feuilleton in de krant en volgens hemzelf ook “foto’s van zijn persoon”. Als we het hier hebben over “Arnon Grunberg”, duidt dat op de auteursfiguur met al zijn maskers, niet op de man van vlees en bloed.’
Voor deze interpreet is dat een argument om werkelijk alles als onderzoeksmateriaal te beschouwen, en ongekend diep in Grunbergs werk te duiken: naast gepubliceerd literair werk analyseert Van Dijk ook brieven, columns en zelfs oude blogs en documentaires. Dat betekent niet dat alles even veel aandacht krijgt: Van Dijk selecteert wel degelijk, simpelweg door uitvoeriger te schrijven over de teksten die haar het meest interesseren. Als gevolg worden Grunbergs gedichten, toneelteksten en mindere werken als Het bestand (2015) buiten beschouwing gelaten of zeer kort besproken, en wordt veruit de meeste aandacht besteed aan zijn grote romans.
Hoewel Van Dijk een duidelijke stelling als uitgangspunt neemt, bespreekt ze Grunbergs romans als op zichzelf staande teksten, die ze steeds bijna terloops interpreteert en aan elkaar verbindt: Van Dijk denkt en schrijft lezenderwijs. Daarnaast gebruikt ze een indrukwekkend arsenaal van wetenschappelijke theorie om haar lezingen naar een hoger niveau te tillen. Ze put bijvoorbeeld vrijelijk uit Cultural Memory Studies en Traumatheorie, en verwijst uitvoerig naar notoir moeilijke Franse denkers als Deleuze, Blanchot, Lacan en Bataille.
Dat levert enkele verrassende, zeer diepgravende analyses op. Zo geeft Van Dijk een verbluffende psychoanalytische lezing van Gstaad 95-98 (2002). In deze grensoverschrijdende roman blikt François Lepeltier terug op een leven vol perversie. Hij beging een moord en misbruikte vrouwen, en herleidt deze misdaden zelf tot een bizarre incestueuze relatie met zijn moeder. Deze choquerende elementen hebben volgens Van Dijk een diepere betekenis: dat de vaderloze François naar zijn moeder verlangde wijst erop dat hij zich met haar probeerde te identificeren, en daardoor zelf geen identiteit opbouwde. Hij is blijven steken in het imaginaire, wat betekent dat hij niet in staat is om wezenlijke relaties met anderen aan te gaan; zijn latere wandaden zijn hier deels een gevolg van.
De asielzoeker (2003) wordt als een allegorische roman geïnterpreteerd. Dit indringende verhaal over literatuur en terreur blijkt op het niveau van symboliek en verwijzingen doordrongen te zijn van de Tweede Wereldoorlog. Door op de millimeter te lezen doet Van Dijk prikkelende vondsten. Ze wijst erop dat hoofdpersoon Beck, die voor zijn terminaal zieke echtgenote zorgt, de zoon van twee kampoverlevenden is. Hij woont in Israël, en bezoekt later in Göttingen een bordeel dat in een oude schuilkelder gevestigd is. Dit ongemakkelijke spel met parallellen tussen heden en verleden krijgt een dramatisch hoogtepunt: in een vlaag van woede verminkt Beck een prostituee in het grimmige ondergrondse complex. Haar naam is Sosha - een verhaspeling van ‘Shoah’. Op een wrange manier herhaalt Beck zo het geweld waar zijn ouders getuigen van waren. Hij is uiteindelijk slachtoffer én beul; een verscheurde morele positie die in Grunbergs oeuvre blijft terugkeren.
Taai academisch proza zul je in Afgrond zonder vangnet overigens niet tegenkomen. Van Dijk schrijft helder en toegankelijk, zonder een moment populair te worden, en heeft haar boek zo opgebouwd dat het zowel door wetenschappelijk geïnteresseerden als door leken gelezen kan worden. De hoofdstukken zijn duidelijk gestructureerd en praktisch als losse essays te lezen, en daarnaast bevindt de hoofdmoot van de academische materie zich in het notenapparaat, dat de laatste honderd bladzijdes beslaat, waardoor de lopende tekst licht verteerbaar is gebleven.
De souplesse waarmee Van Dijk interpreteert wekt de indruk dat ze simpelweg laat zien wat Grunbergs teksten betekenen en zelf op de achtergrond blijft. Ook omdat ze Grunberg via citaten zo vaak aan het woord laat, lijkt het alsof het werk bijna in samenspraak met de schrijver wordt geduid. Dat Van Dijk zorgvuldig aan het betogen is en daarbij niets aan het toeval overlaat, schemert af en toe toch door, bijvoorbeeld wanneer zij reageert op de constatering dat Grunbergs romans wel erg schematisch zijn opgebouwd en veel op elkaar lijken: ‘Inmiddels is duidelijk geworden dat in die herhaling de betekenis van het oeuvre schuilt. De hoofdpersoon is in relatie steeds onderworpen aan een dubbele eis. Er is het appèl van de ander, en tegelijk de vergeefse drang om in die symbiose toch autonomie te behouden.’ Op zo’n moment komt de retorica in Van Dijk naar boven: ze is niet zomaar aan het lezen, maar probeert ook duidelijk gelijk te krijgen.
Dat neemt niet weg dat Afgrond zonder vangnet een geslaagd, en zelfs uitzonderlijk boek is. In een tijdperk waarin het merendeel van de Neerlandici zich op cultuurgeschiedenis of literatuursociologie lijkt te hebben gestort, is het gerust een verademing te noemen dat Van Dijk zich nog met klassieke tekstanalyse bezighoudt. Omdat ze dat ook meteen met zoveel verve heeft gedaan, is Afgrond zonder vangnet te zien als een aanprijzing van deze methode; het leest als een pleidooi vóór interpretatie. Van Dijk heeft met dit boek getoond hoe intellectueel uitdagend en creatief een literatuurwetenschappelijke studie kan zijn, en hoeveel een oeuvre als dat van Grunberg aan betekenis kan winnen wanneer het echt goed gelezen wordt.
In zekere zin is Afgrond zonder vangnet dan ook een ode aan het lezen zelf. Het is een boek dat enthousiasmeert, je ertoe aanzet om Grunbergs werk weer van de plank te halen en te herlezen: door zijn romans zo kunstig open te leggen heeft Van Dijk ze nieuw leven ingeblazen. Deze studie laat zien hoe spannend literatuur kan zijn, en stimuleert de lezer zo om zelf weer aan het ontdekken, dat wil zeggen aan het lezen, denken en schrijven te gaan. En is dat niet het hoogste wat een literatuurwetenschappelijk werk kan bereiken?