Eenling in de marge

‘Voorbij de grenzen van de concrete wereld’

Donald Judd noemde hem ‘een van de originele bronnen van het minimalisme’, hij correspondeerde met de Italiaanse Nanda Vigo en bewonderde het abstract expressionisme van Agnes Martin. Voor een kunstenaar die Delft zelden verliet, was Jan Schoonhoven bijzonder internationaal georiënteerd.

Medium 03. 20jan 20schoonhoven 2c 20gegolfd 20karton 20ii 2c 201964 2c 20ribkarton 20op 20board 2c 20120 20x 20100 20cm 2c 20particuliere 20collectie 2c 20berlijn 2c 20courtesy 20m 20bochum 20kunstvermittlung 2c 20foto 20thorsten 20koch

Groot internationaal succes voor Jan Schoonhoven, begin dit jaar. Voor het eerst was een ruime selectie van zijn werk te zien in een solotentoonstelling bij David Zwirner in New York, een van de belangrijkste en meest invloedrijke galeries van dit moment. Behalve de Jeff Koonsen, Luc Tuymansen en Marlene Dumassen van deze wereld vertegenwoordigt Zwirner een aantal reeds overleden moderne meesters, grote namen uit de geometrisch abstracte hoek, zoals Donald Judd, Dan Flavin en Ad Reinhardt. En nu dus ook Jan Schoonhoven.

Op de website van de galerie prijkt zijn naam fier tussen al deze andere kunsthistorische kanonnen. Voor wie er nog aan twijfelde is dit het bewijs: Schoonhoven hoort er helemaal bij, twintig jaar na zijn dood telt hij serieus mee in de major league van de naoorlogse kunst. Niet gek, voor een papier-maché’ende postbeambte die op zijn doordeweekse retourtjes Den Haag na nauwelijks zijn geboortestad Delft uit kwam.

De trans-Atlantische liefde voor Schoonhoven kwam pas laat tot bloei. Van zijn werk was al in 1964 voor het eerst in de Verenigde Staten een glimp op te vangen, toen het te zien was in de door Otto Piene georganiseerde eerste Amerikaanse Zero-tentoonstelling in het Institute of Contemporary Art in Pennsylvania. In 1972 hing zijn werk zelfs in het Guggenheim Museum in New York, in de tentoonstelling Amsterdam, Paris, Düsseldorf, die doorreisde naar musea in Pasadena en Dallas. Maar veel indruk maakte het niet. Pas tien jaar later was er weer werk van Schoonhoven in Amerika te bewonderen, toen hij meedeed aan Contemporary Art from the Netherlands, opnieuw een reizende tentoonstelling, met als startpunt het Museum of Contemporary Art in Chicago.

In 1987 volgde een eerste solopresentatie, droogjes A Retrospective getiteld, die een tournee maakte langs vier galeries in Florida en Texas. In de bijgaande catalogus verklaarde oud-Stedelijk-directeur Gijs van Tuyl, destijds bij de Rijksdienst Beeldende Kunst verantwoordelijk voor de presentatie van Nederlandse kunst in het buitenland, de tot dan toe lauwe Amerikaanse respons op het werk van Schoonhoven: men beschouwde zijn reliëfs slechts als ‘afgeleiden’ van de minimal art – ook al ontstonden de eerste al rond 1960.

Schoonhoven zelf zal er geen glaasje jenever meer of minder om hebben gedronken. Op wellicht Philip Akkerman na, die sinds 1981 alleen nog zelfportretten schildert, is er vrijwel geen andere Nederlandse kunstenaar te bedenken die net zo stoïcijns en consciëntieus zijn eigen weg volgt als Schoonhoven dat deed. En aan succes, in Nederland en omringende landen, had hij geen gebrek. Na de zilveren medaille op de Biënnale van São Paulo in 1967 kon hij de vraag naar zijn werk alleen nog bijbenen met hulp van assistenten. Die ‘eierrekjes’ van hem stelden dus echt iets voor, begrepen nu zelfs zijn collega’s bij de post.

Dat zilver – plus de tien miljoen cruzeiros (een kleine vijfduizend euro) aan prijzengeld die erbij hoorden – leidde destijds niet tot een Amerikaanse omarming van Schoonhovens werk, wist zelfs niet de nieuwsgierigheid ernaar op te wekken, zoals je zou verwachten. Maar misschien werd de prijs – door slimme pr of domweg gevoelens van trots – in Nederland ook wel iets belangrijker gemaakt dan hij was. Sceptici beweerden achteraf dat het slechts toeval was dat Schoonhoven de prijs had gekregen, omdat Nederland simpelweg aan de beurt was. Het goud ging overigens naar Magdalena Abakanowicz, een Poolse beeldhouwer en textielkunstenaar waar we in Nederland ook nog nooit van hadden gehoord.

Schoonhoven was er zelf niet bij in São Paulo, hij moest per slot van rekening gewoon naar zijn werk bij de ptt. In tegenstelling tot andere landen had Nederland bovendien geen reisbeurs beschikbaar gesteld voor de deelnemende kunstenaars. Los daarvan: Schoonhoven bezocht eigenlijk nooit zijn eigen tentoonstellingen, wordt altijd beweerd. Het ging hem om het maken van zijn reliëfs, hoe die dingen er uiteindelijk bij hingen interesseerde hem maar matig. Toch staat in het pas verschenen boek The Artist as Curator, dat het kunstenaarsnetwerk ten tijde van Zero (1957-1967) nauwgezet in kaart brengt, een foto waarop Schoonhoven te midden van enkele collega-kunstenaars te zien is, tijdens de opening van de tentoonstelling Zero in Gelsenkirchen, op 25 juni 1965. Hij heeft zijn werk dus in ieder geval wel eens in Duitsland zien hangen.

In het boek is ook een lijst opgenomen van alle Zero-gerelateerde tentoonstellingen in de periode ’57–’67. Schoonhoven deed ieder jaar wel aan een paar tentoonstellingen mee. Dat begint in 1958 met de expositie Informele kunst, de eerste presentatie van de toen pas opgerichte Nederlandse Informele groep, bestaande uit Schoonhoven, Armando, Bram Bogart, Kees van Bohemen, Rik Jager, Jan Henderikse, Henk Peeters en Fred Sieger. De tentoonstelling was door hen zelf geïnitieerd en te zien in een echt beginnerszaaltje: Henderikse had geregeld dat ze hun werk mochten ophangen in de cafetaria van de Technische Hogeschool in Delft – dicht bij huis dus.

Al snel volgden uitstapjes naar het buitenland. Zo exposeerde de Nederlandse Informele groep in 1960 in Kassel, Münster, Lausanne en Londen. Vlak daarna, in 1960-1961, zat Schoonhoven in de tentoonstelling Internationale Malerei in Wolframs-Eschenbach. Daar toonde hij voor het eerst zijn nieuwe, witte werken in Zero-stijl. In 1964 volgde dus een Zero-show in Pennsylvania en in 1966 was zijn werk te zien in een tentoonstelling met de veelzeggende titel Weiss auf Weiss, in de Kunsthalle Bern. Hieraan deed een ongelooflijk aantal belangrijke internationale kunstenaars mee, zoals Josef Albers, Hans Arp, Enrico Castellani, Lucio Fontana, Sam Francis, Jasper Johns, Yayoi Kusama, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg, Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely en Nanda Vigo.

Schoonhoven zal hun handjes niet geschud hebben en waarschijnlijk alleen foto’s van de tentoonstelling hebben gezien. Maar met het werk van de meeste van de kunstenaars zal hij bekend zijn geweest. Voor iemand die zich op haast legendarische wijze afzijdig hield van de kunstwereld was Schoonhoven goed geïnformeerd. Mede dankzij de wekelijkse kopjes koffie die hij dronk met zijn galeriehouder Leo Verboon (van Galerie Orez in Den Haag, na 1971 Orez Mobiel geheten), wist hij wat er speelde en was hij op de hoogte van de laatste ontwikkelingen in de internationale kunst.

In de galerie ontmoette hij een enkele keer Ad Dekkers, die er ook exposeerde, maar Schoonhoven was er de kunstenaar niet naar om contact te onderhouden met eventuele geestverwanten, buiten zijn oude Nul-vrienden Henk Peeters en Jan Henderikse. Hij voelde die noodzaak niet zo. Behalve dan met de Japanse Yayoi Kusama, die hij ook via de galerie had leren kennen en die bijzondere krachten bij hem naar boven haalde. Schoonhoven had een zwak voor het ‘kleine donkere wijffie’, die hij liefkozend ‘een soort aapje’ noemde. Kusama verbleef regelmatig bij hem en zijn vrouw Anita in Delft. Ook met de Italiaanse Nanda Vigo, die de vriendin was van Piero Manzoni, onderhield Schoonhoven jarenlang contact. Zij schreven elkaar brieven. Meer dan bij Kusama, wier manische en ook wel wat hysterische stippenkunst vrij ver af stond van Schoonhovens verstilde reliëfs, was de relatie met Vigo wel degelijk gebaseerd op gedeelde artistieke interesses. In de Zero-tijd maakte zij geometrische objecten van aluminium en glas, die er precies uitzagen als robuuste, industriële versies van de Lotek-lamp van Benno Premsela.

Vigo zag deze werken, die ze Cronotopi noemde, als filters van de werkelijkheid. Ze wilde de perceptie intensiveren ‘voorbij de grenzen van de concrete wereld’, wat net zo nevelig klinkt als ‘het totale zijn’ oftewel ‘zuivere wording’, waar Schoonhoven naar op zoek was. Zij deed dat door verschillende soorten geribbelde glasplaatjes als wanden van een kubus te gebruiken, en daar natuurlijk licht op te laten vallen. Dat licht was essentieel onderdeel van de Cronotopi, en de verandering ervan, hoe subtiel ook, beïnvloedde constant hun uiterlijk, zoals dat ook het geval was bij de reliëfs van Schoonhoven.

Dat hij juist in een Italiaanse kunstenaar een geestverwant trof, en niet in bijvoorbeeld een Nederlandse, Duitse of Franse, is veelzeggend. Een echte Nul-kunstenaar is Schoonhoven nooit geweest. In tegenstelling tot Armando, Henderikse en Peeters ‘annexeerde’ hij nooit kant-en-klare objecten of materialen, wat juist zo kenmerkend was voor de Nederlandse tak van Zero. Op één uitzondering na: in 1964 maakte hij voor de tentoonstelling Nul-Zero in Gemeentemuseum Den Haag een wand van gestapelde, gevouwen kartonnen dozen (die in de Zero-tentoonstelling eerder dit jaar in de Berlijnse Martin-Gropius-Bau ten onrechte wit was geschilderd, misschien om het wat meer een vintage Schoonhoven-look te geven). Het is feitelijk het enige Nul-kunstwerk dat hij heeft gemaakt.

De sfeer bleef altijd ‘romantisch’, zoals Schoonhoven het zelf zei

Het op lichtvoetige wijze willen provoceren, ook zo typerend voor Nul, was Schoonhoven eveneens vreemd. Zijn reliëfs werden juist gekenmerkt door een onnadrukkelijke aanwezigheid en een ranke, serene en elegante uitstraling. Hierdoor sloten ze eigenlijk veel beter aan bij het werk van de Italiaanse Zero-kunstenaars die opereerden onder de naam Azimut, met name Castellani, Fontana en Manzoni.

Medium 06. 20jan 20schoonhoven 2c 20t 2076 20 e2 80 93 2020 2c 201976 2c 20inkt 20op 20papier 2c 2050 20x 2032 2c5 20cm 2c 20particuliere 20collectie 2c 20berlijn 2c 20cou

De witte ‘achromes’ van die laatste inspireerden Schoonhoven in 1959 om zijn eigen werk ook volledig wit te maken. Maar wat de Azimut-kunstenaars onderscheidde van zeroïsten uit andere landen was een onlosmakelijk met de Italiaanse cultuur verbonden classicistisch gevoel voor verhoudingen en harmonie – wat we bij Schoonhoven, met zijn hang naar de gotiek, ook zien. Hierdoor is in hun werken bijvoorbeeld nooit agressie of woede te zien, hoe radicaal ze soms ook zijn. Zo was Fontana een heel slechte vandaal, daarvoor zijn de sneden en gaten die hij in doeken aanbracht gewoonweg te fraai. Zijn ‘vernielingen’ zijn ook geen vormen van emotionele expressie, maar precieze gebaren die na lang concentreren tot stand kwamen. Fontana verkoos een geobjectiveerde, emotieloze soort subjectiviteit, wat dicht in de buurt komt van de ‘objectief neutrale uiting van algemene geldigheid’ die Schoonhoven nastreefde.

Schoonhoven ging hierin steeds verder: zijn werk werd in de jaren zeventig steeds strakker, onpersoonlijker en anoniemer – formalistischer. Het ging hem alleen nog om de ordening (door hemzelf zijn hoofdmotief genoemd) van aan elkaar gelijkwaardige elementen – een afspiegeling van zijn droombeeld van een anti-hiërarchische maatschappij. Hij ging hierin zo ver dat hij op de achterkant van sommige van zijn reliëfs aangaf dat ze op verschillende manieren konden worden opgehangen, onder- en bovenkant, rechts en links waren zo gelijkaardig dat ze omgewisseld konden worden.

De herhaling van identieke elementen, het ‘serialisme’, werd na de oorlog ingezet door kunstenaars die probeerden te ontsnappen aan het illusionisme in de schilderkunst. Het was een manier om de compositie te elimineren: de afzonderlijke elementen waren niet op zichzelf belangrijk, maar bezaten slechts relevantie door hun rol binnen de besloten logica van het geheel. Omdat dit in zowel Europa als de Verenigde Staten in zwang was, trok het werk van Schoonhoven de aandacht van verschillende Amerikaanse seriële kunstenaars die in de jaren zeventig in ons land exposeerden, zoals Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt en Donald Judd.

Met name die laatste was een pionier op het gebied van de seriële kunst. Judd was eind jaren vijftig opgehouden met schilderen, uit onvrede met het feit dat alles wat je aanbrengt op een doek lijkt weg te zinken in de dimensie van de picturale ruimte. Hij haatte dat. Daarom ging hij op zoek naar manieren om het oppervlak van een schilderij te verzelfstandigen, door dit te benadrukken, tastbaar te maken zelfs. Dat deed hij aanvankelijk door, zoals de Informelen ook deden, zand door de verf te mengen, afbijtmiddelen te gebruiken of dingen op het doek te bevestigen. Maar het leverde niet het gewenste resultaat op.

Judd wilde dat het publiek niet op zoek ging naar achterliggende betekenissen, zoals het gewend was te doen, maar naar de dingen zélf leerde kijken. Het bracht hem er uiteindelijk toe om het platte vlak volledig te verlaten en enkel nog geometrisch abstracte sculpturen te maken van gegalvaniseerd ijzer, die in reeksen in de ruimte stonden of gestapeld aan de wand waren bevestigd. Dit werk verwees naar niets anders meer dan zichzelf: minimal art van het zuiverste soort.

Maar aan deze ‘specific objects’, zoals Judd zijn sculpturen noemde, ging begin jaren zestig een overgangsfase vooraf die veel gemeen had met de ontwikkelingen in de Europese kunst in diezelfde periode, zo ook met het werk van Schoonhoven. Judds eerste stap richting de beeldhouwkunst was namelijk een reliëf uit 1961. Het bestond uit een zwarte spaanplaat waarin een aluminium taartvormpje verzonken lag, dat in zijn geheel bevestigd was op hout. Een werk dat niet uit de toon zou vallen op een Zero-tentoonstelling.

Schoonhoven maakte nooit de stap naar de derde dimensie en bleef zijn reliëfs omschrijven als ‘geconcretiseerde’ of ‘dikke’ schilderijen. Toch had Judd veel bewondering voor het werk van Schoonhoven. Hij noemde hem zelfs ‘een van de originele bronnen van het minimalisme’ en organiseerde in 1989 – nog ver voordat het grote publiek in Amerika ervoor begon warm te lopen – een tekeningententoonstelling van Schoonhoven in zijn eigen Chinati Foundation in Marfa, Texas. In dit licht is het mooi om te zien dat beide kunstenaars postuum een galerie delen.

Wat overigens niet wegneemt dat de visie op Schoonhoven als proto-minimalist niet unaniem door iedereen wordt gedeeld. Zo schreef Roberta Smith in een recensie van de tentoonstelling bij David Zwirner in The New York Times dat het werk van Schoonhoven misschien ‘more historical sense’ had gemaakt als het voor de Tweede Wereldoorlog was ontstaan. Smith herkende meer van Paul Klee en Piet Mondriaan in de werken dan van Judd of minimal art. Voor een deel waarschijnlijk omdat zijn werk nergens het koele en cleane uiterlijk van echte minimal art had. Door kleine onregelmatigheden bleef de sfeer toch altijd ‘romantisch’, zoals Schoonhoven het zelf zei.

Uiteindelijk was Schoonhoven toch vooral een eenling, iemand die opereerde in de marge van de grote stroom, wat het lastig maakt om hem te plaatsen. Navolgers zijn er ook nauwelijks aan te wijzen. In de catalogus bij zijn eerste Amerikaanse solotentoonstelling in 1987 werd de Nederlandse kunstenaar Dré Devens naar voren geschoven als ster van een nieuwe generatie die ‘zichtbaar schatplichtig’ was aan Schoonhoven. Daar zit op het eerste gezicht wel iets in: Devens maakte heel karige, geometrische tekeningen en sculpturen in louter wit en geel, en probeerde, net als Schoonhoven, het licht een autonoom materiaal te laten zijn in zijn kunst. Al zijn werken waren getiteld: Elements of Captured Light. Alleen is deze kunstenaar hierna vrij snel in de vergetelheid geraakt.

Maar denk ook aan de Amerikaanse Agnes Martin (1912-2004), wier werk Schoonhoven kende en bewonderde. Van haar is de uitspraak: ‘I paint with my back to the world.’ Martin, die paranoïde schizofreen was en stemmen hoorde, zag zichzelf als abstract expressionist en liet zich beïnvloeden door het taoïsme en zenboeddhisme. Net als Schoonhoven was ze fel gekant tegen theoretisering, ze weigerde in 1980 zelfs een overzichtstentoonstelling in het Whitney Museum in New York, omdat daar per se een catalogus bij moest komen. De schilderijen moesten het doen. Haar hele leven, ook dat zal Schoonhoven hebben aangesproken, was gewijd aan extreme materiële soberheid.

Ze hield er bovendien een werkwijze op na die wel wat doet denken aan de manier waarop Schoonhoven zijn reliëfs concipieerde, al schetsend tijdens de lunchpauzes. Martin zat net zo lang in haar schommelstoel tot de inspiratie toesloeg en ze een idee kreeg voor een nieuw werk. Dat idee ‘verscheen’ haar op Post-it-formaat. Op basis van die kleine ideeën maakte ze ingewikkelde berekeningen om ze vervolgens te kunnen omzetten in geometrisch abstracte schilderijen in schitterende gedempte kleuren, die zij omschreef als ‘mantra’s’ of ‘states of existence’. Een tentoonstelling van die twee samen zou wat mij betreft een droom zijn.


Beeld: (1) Jan Schoonhoven, Gegolfd karton II_, 1964, ribkarton op board, 120 x 100 cm; (2) Jan Schoonhoven,_ T 76-20_, 1976, inkt op papier, 50 x 32,5 cm. Foto’s Thorsten Koch / Courtesy M Bochum Kunstvermittlung_