Voortbrengenen aanraken

Twee witte handen tekenen zich af op een peervormige scherf aardewerk gemaakt van roodbakkend klei. Zwarte lijnen geven de contouren van vingers en nagels aan en diepe rimpels ter hoogte van de pols. Een lelijke scheur in het aardewerk snijdt de vingers virtueel van de handen af, maar voor de zeggingskracht hindert dat niet, en rode, gele en grijze vlekken als gevolg van verwering zijn als ouderdomsvlekken op de huid, tekenen van een lang leven. Niets is er bekend over het fragment aardewerk uit de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen dat momenteel in een vitrinekast in Keramiekmuseum Princessehof in Leeuwarden ligt: de maker noch de herkomst, leeftijd en context van het object zijn bekend. Maar de voorstelling blijft overeind, de verschijning van twee handen uit het niets, samengevouwen in een gebaar waarbij een zachte kromming in de vingers doet vermoeden dat ze oorspronkelijk voor een gezicht zouden kunnen zijn geslagen, uit verdriet, angst of schaamte, of voor een mond, uit ongeloof. Het is het idee dat de kunstenaar voor de juiste verhouding en details, hoe elementair weergegeven ook op een stuk klei, een blik op zijn of haar eigen handen zal hebben geworpen, dat prikkelt. Het idee dat deze handen uit iemands handen zijn voortgekomen.

Handen vormen het voornaamste gereedschap van de kunstenaar en twee tentoonstellingen, Handle with Care in Keramiekmuseum Princessehof en What My Hands Know bij kunstsociëteit Arti et Amicitiae in Amsterdam, gaan daar dieper op in. Wat daarbij opvalt is hoe weinig handen er feitelijk zijn te zien. Vanzelfsprekend toont het Keramiekmuseum werk van kunstenaars die afdrukken van handen en vingers achterlieten in de klei, per ongeluk of met opzet, of die een object al dan niet uit hun handen lieten vallen. De hand ligt in het keramiek besloten en ‘oude’ handen die verschijnen op antieke stukken, zoals op de anonieme scherf, getuigen van een menselijke draad door de geschiedenis, een lange estafette van gewoonten en gevoelens. Maar in het algemeen verlegde de belangstelling van de kunstenaar in de hand zich van een klassiek thema in de kunstgeschiedenis – de iconische handen van Michelangelo, Rodin en Escher, die zijn twee handen elkaar liet tekenen – naar de maatschappij waar die hand in opereert.

Zo maakte Hans van Houwelingen van porselein een spierwitte onderarm die lijkt op die van een ridder gehuld in een harnas of die van een robot en liet de grove vingers rusten op een verfijnd blauw-wit Chinees schoteltje, afkomstig uit de Ming-periode (1560-1580). De aanraking overstijgt niet alleen tijden en culturen, de inhalige vingers schenden mogelijk ook morele grenzen. Neha Kudchadkar ontwierp met Hand Job een serie keramische objecten om op de vingers te bevestigen die juist de liefde willen bevorderen. Voor elke specifieke vinger is er één instrument, een verlengstuk van de hand om mee te strelen, zorgen, voeden of, bij onzorgvuldig gebruik, iemand mee te snijden, want de zachte huid van het gegoten aardewerk kent scherpe punten en randen. Wie ooit Dead Ringers (1988) van David Cronenberg zag, over twee gynaecologen en het waanbeeld van de noodzaak tot nieuwe gynaecologische gereedschappen, die vervolgens bewaarheid wordt met een collectie glimmende instrumenten die prompt in een kunstgalerie belandt, zal erbij huiveren.

Geef jezelf een hand, aldus de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty, en je relatie tot de wereld valt op zijn plaats. Dat zit zo: raak je met de ene hand de andere aan, dan zal de aangeraakte hand even als object aanvoelen, maar de sensaties die vervolgens in die hand optreden, maken ook die hand tot een voelend subject. In dat uitwisselende vermogen is volgens Merleau-Ponty niet de geest, maar het lichaam onze bemiddelaar tot de buitenwereld. Curator Fenne Saedt stelt het in de begeleidende tekst bij What My Hands Know in Arti et Amicitiae als volgt: ‘Het lichaam zoals wij dat ervaren is meer dan een mechanisme; het is een lichaam in relatie tot en met de wereld.’

Onze handen zijn als denkende voelsprieten en kunstenaar Charlotte Eta Mumm ging voor haar residency bij Kunsthuis SYB in Beetsterzwaag naar een handlezer om te onderzoeken wat die ons te vertellen hebben. De inzichten verwerkte ze in het glazuur van een uitgebreid servies dat op een tafel in Keramiekmuseum Princessehof staat uitgestald. Borden en kommen in diverse aardetinten met daarop handgeschreven teksten en tekeningen van handlijnen staan op elkaar gestapeld, bezoekers mogen ze naar eigen inzicht herschikken en ondertussen leren over de verhouding tussen Mumms beide handen – ‘Je linkerhand zegt iets over je privéleven. En je rechterhand zegt iets over je maatschappelijk leven’ – en de betekenis die in haar handen besloten ligt: ‘Je hebt veel lucht dus het is veel denken.’

Voor het glazuur ging Mumm in Friesland op zoek naar lokaal organisch materiaal en aarde, Grund in het Duits, haar moedertaal, dat net als onze ‘grond’ niet alleen ‘aarde’ maar ook motief, rede en fundament als betekenis kent. Het zand, de turf en de uitwerpselen van Friese paarden die Mumm op het steenwerk aanbracht, gaven de borden bij het bakproces verschillende kleuren en texturen. Op sommige borden op tafel zakken de pogingen tot interpretatie door de handlezer weg in een wazige gloed.

Mumm is met kunstenaar Sara Bjarland tevens organisator van What My Hands Know met twaalf hedendaagse kunstenaars in Arti et Amicitiae. Net als in Leeuwarden staat in deze presentatie het maakproces centraal, maar zonder de focus op keramiek is de hand verder naar de achtergrond verdwenen. Mumm zelf toont hier onder meer een installatie met dun doorschijnend folie, besmeurd met een bruinige vloeistof, die de wanden van een kleine ruimte bedekken. Bij het betreden van die ruimte beweegt het folie zacht ritselend op de lucht die door ons lichaam wordt verplaatst, dreigend met een aanraking met dat lichaam, zoals een douchegordijn. Binnen hangen prachtige werken op papier waarvoor Mumm de vloeistof van verschillende soorten aardappelen extraheerde en deze op zo’n manier schikte, met haar blote handen, dat ze een zekere ordening suggereren, een Grund.

Kunst ontstaat ergens, zou je met Merleau-Ponty kunnen zeggen, in de ontmoeting tussen het lichaam en de omgeving en de tentoonstelling in Arti draait om ‘belichaamde kennis’ en handen als ‘instrumenten en overbrengers van informatie tussen de binnen- en buitenwereld’. Die handen lijken daarbij soms hun eigen gang te gaan, een heel eigen leven te leiden. Verspreid door de tentoonstellingsruimte hangen figuren in de vorm van een halve maan of een vreemde grijns: het zijn de afgebeten nagels van Alex Farrar die de kunstenaar vond op de vloer van zijn studio. Hij tekende ze in uitvergrote versie na, goot ze in lood en voorzag ze van vrolijke kleuren, als nagellak. Samen vormen ze in de woorden van de kunstenaar ‘een overtuigend portret van twijfel’: net als zijn doeken gebaseerd op zweetplekken op kledingstukken zijn het vormen onttrokken aan ‘het nerveuze lichaam’. Heerlijk fysiek is ook de sculptuur Erosive Habits van Sara Bjarland, waarvoor de kunstenaar versleten stukken uit banken en stoelen aan elkaar naaide tot een vierkante lap die midden in een zaal hangt. Samen vormen ze een vernuftige compositie van schuren, krassen en vlakken, door onze schuivende zitvlakken gecreëerd zonder dat wij dat doorhadden.

Aan het idee van ons lichaam als getuige van de ontmoeting met de buitenwereld, als spiegel van ons geweten, besteden we liefst zo min mogelijk aandacht, maar in covidtijd was dat niet houdbaar. Handen en monden werden verdacht als dragers en ontvangers van ziekte en verderf. De zeeppomp die deel uitmaakt van de installatie van Emmeline de Mooij, een klinisch wit doosje dat aan de muur hangt als een vogelhuisje, herinnert aan die tijd, samen met de grote afdruk van een hand gehuld in een gele rubberen handschoen met een poetsdoek tussen de vingers. In Bordering on Hysteria wilde De Mooij de diverse vloeistoffen samenbrengen die komen kijken bij moederschap, bij zwangerschap, bevalling en borstvoeding. Ze worden op gang gebracht door hormonen die voor het proces alles ‘vloeibaar’ moeten maken, maar die doorgaans geassocieerd worden met ‘tranen, irrationaliteit en hysterie’. De schoonheid moet de viezigheid opheffen, het lichaam blijft onbegrepen.

De virtuele wereld biedt in zekere zin uitkomst, met technologie die de noodzaak van een lichaam steeds verder overbodig maakt, waarbij opvalt hoe centraal het lichaam juist staat in de kunst die zich daarvan bedient. In de hypnotiserende video Xylophone van Helen Dowling zweeft een 3D-model van een skelet zachtjes rond in een zwarte leegte. Haar botten – volgens de tekst is het skelet van een vrouw – lijken gemaakt van glimmend roestvrij staal en de draaiing van de camera geeft ze een zekere levendigheid, met plekken waar het licht soms wit op weerkaatst, zoals de vingertoppen, of die dan juist weer in een donkere schaduw gehuld gaan. Dit steriele lichaam, dat zonder huid en haar tot de essentie is teruggebracht, vormt geen enkel gevaar voor besmetting meer, en toch is het als bron van leven niet helemaal uitgespeeld. What My Hands Know in Arti eindigt op het punt dat onze handen zijn uitgedacht en de techniek het is die het leven in dode dingen blaast. Naar Phantom Feelings van Janina Frye kun je blijven kijken: drie grote rechthoekige doeken hangen van de muur tot op de grond en zijn met een wirwar van slangen en draden verbonden aan kleine vacuümpompen. Om de zoveel tijd beginnen die te brommen en zuigen dan alle lucht uit de doeken, waarop zich een landschap van touwen en tubes aftekent dat doet denken aan een lichaam met aderen en botten. Wanneer het apparaat afslaat en weer ‘uitademt’, kan het lichaam zich ontspannen en verdwijnen de ingewanden weer onder de grijze latex huid. Geruststellend de gedachte dat deze nog altijd door kunstenaarshanden is gemaakt.