Wat afwezig is maar niet weg te denken valt

Vormen van stilte

Hoe is het mogelijk dat er vormen van stilte te herkennen zijn in een performance, een foto, een schilderij? Stilte is niet alleen de afwezigheid van muziek of geluid. Stilte is ook kalmte, een voorgevoel.

Medium der 20psychoanalytiker

Op de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten had ik begin jaren negentig les van een schilder van wie ik muziek moest schilderen. Muziek, dat was jazz. En jazz, zo leerde ik – nadat mijn pogingen om klank in vlekken te vervatten waren afgedaan als onbeholpen – diende te worden uitgebeeld in lussen, vanuit de losse pols.

Je moest niet vergeten om daarbij met je heupen te wiegen. Ik keek de klas rond en zag mijn medestudenten loom schommelen achter hun ezel. Ik vroeg aan niemand in het bijzonder of het misschien de ronddraaiende beweging van de plaat op de pick-up was die ik moest simuleren.

De schilder, met verfvlekken op zijn broek en een alpinopet scheef op zijn hoofd, reageerde door de pick-up krassend tot stilstand te brengen en mijn vraag luidkeels te herhalen. Vanachter de ezels van mijn klasgenoten rolden golven van ingehouden en uitgeproest gelach.

Neen, de muziek, werd mij verzekerd, moest van binnenuit worden ervaren. De mystieke uitdrukking ervan moest uit de ténen komen. Om zijn woorden kracht bij te zetten zwiepte de schilder een levendige, denkbeeldige lus in mijn richting. Ik heb lang naar mijn tenen gekeken.

Mogelijk is het de lus – die nog altijd op mij af komt als een lasso – die mij ervan weerhoudt muziek te zien in kunstwerken. Ik heb nog nooit gekeken naar een schilderij om er klank in te ontwaren.

Hoe is het mogelijk dat ik wel vormen van stilte meen te herkennen in een performance, een foto, een schilderij?

Stilte is niet alleen de afwezigheid van muziek of geluid. Stilte is ook kalmte, de afwezigheid van beweging, een voorgevoel.

Bij RijksakademieOPEN kwam ik een onheilspellende stilte tegen in het werk van Pauline Cunier Jardin (Frankrijk, 1980). The Resurrection Plot, oorspronkelijk uitgevoerd tijdens Performa 15 in New York, werd op een videoscherm getoond te midden van een landschap van rubbermatten, bezaaid met wonderlijke objecten die het midden houden tussen attribuut en kunstwerk. Vier wezens, gekleed in rubberen mantels en kappen waarmee ze al voortstommelend doffe, klappende geluiden maken, voeren een serie rituelen uit, die aanvangt met de aanroep ‘wij zijn allen stom’ om uit te monden in een queeste naar de ultieme stem.

De vier maken allerlei transformaties door en beschrijven een alternatieve geschiedenis van de mensheid – niet vanuit klassieke verdelingen als man-vrouw en object-subject, maar vanuit het idee dat grenzen te overschrijden zijn; niet tegenstellingen maar transformaties bepalen de voortgang van de natuur. De wezens spelen in een magische modderpoel, waar ze allerlei ontdekkingen in doen, van betoverende kristallen tot vieze gymschoenen en tongachtige vormen die hun lichamen veranderen. Ze functioneren samen als een vreemde kudde, modderen voort als heksen, alchemisten, travestieten, zwangeren, kunstenaars. De verteller van het stuk is de kunstenaar zelf, die op een kalme manier de videobeelden aan elkaar knoopt tot een geestige en geestrijke geschiedenis.

Het stuk eindigt in een ijzingwekkend en swingend zangstuk. De stem is een vrouw die vereerd wordt als godin. De impact van wat stom en stil is, wordt krachtig waarneembaar, juist wanneer de stem die theatraal en meeslepend is als een zeldzaam kristal uit de modderpoel oprijst. Deze stem heeft een goddelijke kwaliteit – wat voor de stemmen van de meeste stervelingen niet opgaat.

Wij zijn allen stom, denk ik.

We hebben een vorm van stomheid nodig, vermoed ik bij het kijken naar Slide (2006) van Luc Tuymans (België, 1958). Dit werk, van thermisch gespoten lak op veiligheidsglas, laat een lichtgroen projectievlak zien van een dia-apparaat zonder dia. Een leeg vlak – stom, in zekere zin. Maar het is ook een vlak van licht. Een vlak van verf. Een kleurvlak bovendien, dat als abstract werk overeind blijft op de zachtgrijze muur. Deze wand wordt elegant zichtbaar gemaakt door een minimale ingreep waarbij een vloer nog net in het kader kruipt.

Ik kan me wel iets voorstellen bij wat er op de dia had kunnen staan. Een vrouw voor een fontein, een man naast een berg. Een kind met een eend. Dit werk toont een afwezige afbeelding en levert daarmee juist een krachtig beeld op. Het laat zien hoe bereidwillig de geest is leegte in te vullen en beeld te projecteren.

Wat afwezig is maar niet weg te denken valt, wordt ook zichtbaar in Zeebrugge (1999) van Gert Jan Kocken (Nederland, 1971). Net als het werk van Tuymans moet deze foto het niet hebben van een overdaad aan kleur of een barokke vormtaal. Kocken brengt een Hollandse zee in beeld, gefotografeerd op een onbeduidende dag.

Ik veroorzaak mijn eigen beeld. Het is geen zee die ik zie. Het is de zee in mijn hoofd

Wat dit werk indrukwekkend maakt, is de plek die op de foto wordt vastgelegd: dit is waar in 1987 The Herald of Free Enterprise kapseisde, op enkele kilometers afstand van Zeebrugge waarvandaan de ferry naar Dover zou gaan. Honderddrieënnegentig passagiers kwamen om.

Ik probeer het weten uit te schakelen. Maar ik zie nieuwsbeelden van schepen die nog maar deels boven het water uitsteken. Ik zie ook wat de nieuwsbeelden niet tonen, omdat mijn verbeelding met me op de loop gaat met vragen als: hoe is het om te verdrinken? Zou iets in het water nog herinneren aan de dood? Ik zie alles behalve de serene zee die Kocken vastlegde.

Wat me duidelijk wordt, is dat ik mijn eigen beeld veroorzaak. Het is geen zee die ik zie. Het is de zee in mijn hoofd. Hier probeer ik me bewust van te zijn terwijl ik naar het water kijk dat onvermijdelijk begint te klotsen.

Dit is geen dia, probeer ik te denken, terwijl ik naar het lichtvlak van Tuymans kijk dat in mijn hoofd begint te zoemen.

Klik, de volgende dia.

Klik.

Ik kijk naar mijn handen en zie mijn moeders handen. Ik zie handen die iets proberen te maken. Ik zie de handen van iemand die geen muziek kan schilderen. Ik kijk naar mijn tenen.

Kan ik niet gewoon naar mijn handen kijken?

Tjebbe Beekman (Nederland, 1972) kan dat denk ik wél. Ik denk dat deze schilder kan kijken naar de dingen zoals ze zich eenvoudigweg voordoen, in licht en kleur en tinten en vlakken. Ik denk dat het deze gave is die zijn werk zo overrompelend maakt. Het is alsof ik via zijn ogen, via zijn werkelijkheid op het doek, zicht krijg op de wereld voordat ik deze met gedachten vervorm en naar mijn hand zet.

Deze voor-beeldige wereld is van een immense kalmte en wordt tot een hoogtepunt gedreven in het schilderij Der Psychoanalytiker (2012). Hier wordt de kamer afgebeeld waar Freud zijn patiënten ontving. Het is een opvallend drukke, haast vlezig rode ruimte, met een Perzisch tapijt, boeken, afbeeldingen op de muur. Het is een ritme van tinten en tonen, structuren en geordende chaos. Het is, kan ik tot mijn opluchting vaststellen, verf.

Juist in deze ruimte van Freud kregen complexe mechanismen van de binnenwereld en het onderbewustzijn een verschijningsvorm. Maar Beekman houdt deze mechanismen voorlopig op afstand. Ik kan me verliezen in hoe het tapijt is opgebouwd uit kleurschakeringen, die logisch aandoen maar het bij nadere inspectie niet zijn. Via het kijken naar dit schilderij kom ik hoe langer hoe meer los van het denken en beland ik in een puur visuele omgeving. Dit biedt een fenomenale stilte.

Het is de stilte die suist voordat de ideeën bezit komen nemen van een hoofd.

Straks begint de muziek.


Maria Barnas is schrijver, dichter en beeldend kunstenaar. In 2013 verscheen haar derde poëziebundel, Jaja de oerknal

Beeld: Tjebbe Beekman, Der Psychoanalytiker (Freuds Room), 2012. Acrylverf, emailleverf en zand op canvas op paneel. Bron Particuliere Collectie, Amsterdam