Vormobsessies

OOK TOEVALLIG! Ik vond een Mickey Mouse op straat. Ik heb hem meegenomen. Hij is van plastic. Waar zijn neus en mond zouden moeten zitten, bevindt zich een leegte, ovaalvormig. Zo'n ovaal is ook de telkens terugkerende vorm van de door Roy Lichtenstein geschilderde schilderijen van reclame-afbeeldingen van spiegels. Bijvoorbeeld de inktzwarte mond van de schreeuwende baby op het doek Reflections on the Scream, dat een stripecho vormt van De schreeuw van Edvard Munch. En om het nog complexer te maken, goot Lichtenstein het schilderij ook nog eens in het ribbelige vormcliché van de spiegelafbeelding, een stijlaspect dat een handelsmerk werd in zijn laatste jaren.

De carrière van Lichtenstein als pop-artkunstenaar begon in 1961 ogenschijnlijk simpel met zijn schilderij Look Mickey. Het is een kauwgumplaatje, waarbij Donald Duck gebukt staat te vissen. Boven zijn hoofd hangt een tekstballon, met daarin de tekst: ‘Look Mickey, I’ve hooked a big one!!’ Maar Donald Duck ziet niet dat de haak van zijn hengel in zijn eigen jasje is geslagen. Hij heeft dus alleen maar zichzelf gevangen. Mickey Mouse staat naast hem en ziet het wel. Misschien heeft Mickey dat haakje wel vastgeslagen. Geintje. Mickey Mouse dekt zijn gezicht af met zijn volle hand. Aan de stand van de mond lees je af dat Mickey zijn lachen inhoudt. Maar zijn gezicht lacht niet. De twee figuren staan wijdbeens op een half ingekleurd wankel vlondertje. Daaronder het donkere water. Vooral Donald Duck is eenzaam.
ROY LICHTENSTEIN wordt gezien als de kunstenaar van de gimmick. De man die stripplaatjes overschilderde. Maar dat is nog niet eens het halve verhaal. Lichtenstein was een serieus schilder en net als andere serieuze schilders als Picasso, Mondriaan en De Kooning ontwikkelde hij een eigen stijlidioom. Waarmee hij in gevecht bleef. Hij verschoof, hij duwde, smeet weg, begon opnieuw, schetste zich een ongeluk, leek geobsedeerd door iets dat zich telkens maar net niet liet uitdrukken. Toch koketteerde hij niet met het getergde zijn van de tobbende kunstenaar. Integendeel. Zowel in interviews als door zijn werk presenteerde Roy Lichtenstein zich juist als iemand die met milde ironie ontspannende spelletjes met de massamedia speelt. En dat met erg veel commercieel succes; van de naoorlogse kunstenaars is Lichtenstein al jarenlang de best verkopende.
Het kan niet anders of zo'n zelfgecreëerd imago gaat in de media tegen je werken. En dat gebeurde ook. Vooral in Nederland natuurlijk. De stukjes die in de Nederlandse kranten verschenen naar aanleiding van zijn overlijden op 29 september, getuigen allemaal van weinig respect. Algemeen Dagblad: 'Lichtenstein was het principe van het recyclen trouw tot aan de laatste snik. Hij kopieerde alles wat los en vast zat, en liet het niet bij stripfiguren.’ Jhim Lamoree in Het Parool: 'Nog geen jaar nadat Mickey en Donald, de platste figuurtjes uit de platste vorm van kunst, in de hoogste regionen van de kunst werden opgenomen, was Lichtenstein niet meer te stuiten. De Gouden Gids, de krant, het stripboek, roept u maar, hij plunderde het.’ Trouw: 'Provocerend valt het werk van pop-art al lang niet meer te noemen, het is zelfs al ruimschoots gedateerd.’ Lucette ter Borg in de Volkskrant: 'Lichtensteins pop-art was makkelijk en kristalhelder. Het liet zien wat er te zien was: de banaliteit van het leven en dit keihard uitvergroot.’
Raadselachtig, want niet nader toegelicht, is de zin waarmee Marianne Vermeijden haar herdenkingsstukje opent in NRC Handelsblad: 'De Amerikaanse kunstenaar Roy Lichtenstein die gisteren op 73-jarige in een New Yorks ziekenhuis aan een longontsteking is overleden, is niet een van de pioniers van de Amerikaanse pop-artkunst geweest.’ Zoals het woord 'leeftijd’ ontbreekt aan de zin, zo is het woord 'niet’ er misschien wel per ongeluk als zetfout in terecht gekomen. Een typisch lichtensteiniaanse kwestie.
Want Lichtenstein was altijd bijzonder geïnteresseerd in wat zich aan de oppervlakte afspeelde, op het niveau van het materiaal zelf. Beroemd werden natuurlijk de mechanisch aangebrachte puntrasters om een vlak als het ware half in te kleuren of er een schaduweffect aan te geven. Jarenlang bleef Lichtenstein experimenteren met productiemethoden voor het zo strak mogelijk invoegen van zijn 'punten’, zo essentieel was het voor hem. Hetzelfde geldt voor een ander terugkerend stijlelement: de dikke contourlijnen - deze moesten sterk verdicht aangebracht worden om het gewenste 'dode’ effect te bereiken. Pas later, in 1969, raakte Lichtenstein geïntrigeerd door het raster van diagonale lijnen binnen de omlijnde vlakken, die de puntrasters konden afwisselen.
Groot was sowieso zijn belangstelling voor de onvolkomenheden van het mechanische reproductieproces. Bijvoorbeeld bij de ook 'in het echt’ vaak voorkomende foutieve inkleuring, waarbij er tussen het ingekleurde vlak en de vette omlijning net een stukje wit overbleef. Heel precies voerde hij zo'n fout opzettelijk in. Er gaat een onaangenaam verwarrende werking van uit, zo licht dat je in eerste instantie nauwelijks beseft wat er gebeurt - zoals bij het weglaten van een woord, waardoor de zin nog wel te begrijpen valt maar je toch voelt dat er iets niet klopt.
IN DE BUITENLANDSE pers is het denigrerende toontje uit de Nederlandse kranten aangenaam afwezig. David Cohen schreef in The Independence een diepgravende beschouwing over het paradoxale krachtenveld tussen massacultuur en de puur abstracte benadering van het schilderen: 'His scale, colour and facture actually harmonised with all the structures of pure abstraction, profoundly ill at ease though Pop Art and painterly abstraction were with one another.’ Tot een vergelijkbare conclusie komt Simon Wilson, conservator van de Tate Gallery in Londen. Hij wordt ook in The Independent geciteerd: 'Lichtenstein begon met een schets van een stripverhaal, bewerkte dit tot een motief voor een schilderij. Omdat stripverhaalplaatjes tweedimensionaal zijn, verhogen ze het abstractieniveau. Hij versimpelde en herschreef met een krachtig vormbesef, waardoor hij een dramatische, nieuwe synthese ontwikkelde tussen de drang tot abstractie en de noodzaak realiteit af te beelden.’
In de beschouwing die Der Spiegel aan 'een der meest invloedrijke kunstenaars van deze eeuw’ wijdde, gaat het weekblad in op het misverstand waardoor Lichtenstein beroemd geworden zou zijn: de gimmick van het overschilderen. Lichtenstein was volgens Der Spiegel juist nauwelijks geïnteresseerd in de plaatjes van waaruit hij werkte. Zijn interesse was in de eerste plaats formalistisch, op het werk zelf gericht. De vragen waarmee Lichtenstein zich geconfronteerd zag, kwamen voort uit een materiaalobsessie die de inhoudelijke aspecten relativeerde: 'Wat is een beeld? Waarom zien we een meisje, waar eigenlijk alleen kleur en vlak bestaat? Waarom zien wij ruimtelijke diepte in een plat vlak? Waarom laten wij ons een werkelijkheid voorschotelen?’
Ook kunstcriticus Robert Hughes legt in Time nadruk op het formalistische aspect van Lichtensteins werk, dat hij opvat als een spel der vervreemding dat dieper gaat dan het lijkt: 'Lichtenstein, postmodernist nog voor de term bestond, realiseerde zich dat in kunst stijl weliswaar niet alles kan zijn, maar alles uiteindelijk toch teruggebracht werd tot stijl. Alle beelden die tot ons komen, worden verpakt in vormen die onvermijdelijk tot conventies voeren.’
Anders dan het grappige mediamannetje Andy Warhol schilderde Lichtenstein met volle overgave aan een akelig consistent oeuvre. De stijlbeperking die hij zich daarbij oplegde, gaf spanning aan dat oeuvre. Juist door het ogenschijnlijke simplisme van de afbeelding gaat het opvallen hoe hij telkens weer opnieuw oplossingen zocht voor compositieproblemen. Hoe valt iets binnen een vlak? Wat gebeurt er na minimale verschuivingen in kleur en vorm? Wat gebeurt er bij een perspectiefverandering?
LICHTENSTEIN LIJKT ook bij het werken met schilderijen van andere schilders direct oog te hebben voor de vormobsessie van de oorspronkelijke maker. Hij moet ermee aan de slag, hij kan niet anders. Neem het beroemde schilderij La chambre jaune van Van Gogh, de armoedige kamer met het bed en de stoelen. Zet daarnaast de pop-artversie Bedroom at Arles van Lichtenstein. Door het bed geheel in beeld te brengen, een deur te maken waar die niet was, de schilderijtjes aan de muur zonder perspectief weer te geven, net als de vloer, door honderden details te veranderen en soms, als bij de stoelen en de handdoek, zelfs de voorwerpen uit de vorige eeuwen te moderniseren (stoeltje van Mies van Rohe) of jasjes kaarsrecht aan een kleerhanger op te hangen, waar ze in de originele versie in hun verval de wanhoop van de eigenaar weerspiegelden, schept Lichtenstein een wereld van vlakken - een wereld die ook een ironisch commentaar vormt, maar dat slechts op de tweede plaats. Wat vooral naar voren treedt, is de interesse van Lichtenstein voor het waterachtige patroon van de door hem gecreëerde vloer die nu uit beeld lijkt te stromen, de streep- en puntrasters op de muren, waardoor psychedelische effecten ontstaan - kortom voor het als het ware opwellen van abstractie uit afbeelding. Kijk je dan weer terug naar het voorbeeld van Van Gogh, dan zie je dat alleen nog door het oog van Lichtenstein, namelijk als een studie in vlakstructuur en kleureffect. En dat was het werk van Van Gogh natuurlijk ook.
MANIAKAAL, zo mag je de onstuitbare drang van Lichtenstein tot het complexe omvormen van bestaand beeldmateriaal tot zijn eigen composities wel noemen. Wie een blik op zijn schetsen werpt, ziet een onophoudelijk pogen tot het vangen van andermans werk, om dat al vangend weer verder om te vormen in een oneindige vloeibaarheid die alleen maar tot stilstand lijkt te kunnen komen in zijn rigide stripstijl, die als een afstand scheppende mal de stroom bevriest en eigenlijk de voorstelling ridiculiseert. De almaar alles en zichzelf spiegelende Lichtenstein (zelfs zijn zelfportret, uit 1978, een persiflage van het beroemde portret van de man met de bolhoed en de appel van René Magritte, is de grafische weergave van een T-shirt met daarboven, los, geen hoofd, maar een spiegel) raakte dan ook gebiologeerd door de omvormingsprocessen van andere kunstenaars. Zoals Theo van Doesburg die een serie maakte van een telkens abstracter wordende en tenslotte geheel in abstractie verdwenen koe. Lichtenstein spiegelde deze serie in zijn eigen stijl en begon op zijn beurt weer te veranderen aan de veranderingen die Van Doesburg doorvoerde. Daarna begon hij aan nog zo'n serie, maar nu met een stier. Zo wist Lichtenstein ook van puur abstracte kunst nog een pop-artversie te maken.
Dat laatste, de paradoxale combinatie 'abstracte pop-art’, werd in het eerder genoemde citaat uit The Independent ook al als wezenlijk voor Lichtensteins werk gezien. IJzingwekkend wordt het als Lichtenstein zich op de composities in rood, geel en blauw van Piet Mondriaan werpt. Mondriaan was op zijn beurt natuurlijk ook een maniak die in een niet te stuiten proces van schuiven en zoeken terecht was gekomen en zich daar niet aan kon ontworstelen. Al heel vroeg in zijn carrière pakt Lichtenstein de manie van Mondriaan op in een serie van puntraster voorziene en daarmee tot pop-art geworden composities in rood, geel en blauw. Lichtenstein noemde die heel tegenstrijdig 'non-objective’. Want alles aan die serie wees natuurlijk naar uiterste objectivering.
ALS HET GAAT over invloed, was Lichtenstein in interviews zeer uitgesproken: 'Picasso is een gigant en heeft waarschijnlijk meer invloed op mij gehad dan wie dan ook.’ Om daar zelf in die almaar door spiegelende denkwijze van hem aan toe te voegen: 'Waarschijnlijk op iedereen wel.’ Door zijn hele oeuvre heen bleef Lichtenstein in periodes kiezen voor het werk van Picasso om vandaaruit als het ware opnieuw te componeren. En Lichtenstein begon daar al in een zeer vroeg stadium mee. De grafische obsessie (de zware contourlijnen!) en de drang tot het in complexe vormen uiteen laten vallen van voorstellingen die op hun beurt al op het punt stonden in abstractie op te gaan, is iets wat Lichtenstein en Picasso gemeen hebben. De compositionele invloed van Picasso treedt op de meest onverwachte momenten naar voren, bijvoorbeeld als Lichtenstein in het kolossale stripschilderij Whaam! een vliegtuig laat exploderen: er ontstaat dan een opzettelijk oppervlakkig, tweedimensionaal gemaakt commentaar op het kubisme.
Maar er was ook invloed van Mondriaan. Het meest in het oog springend is natuurlijk hun overeenkomstige voorkeur voor primaire kleuren. Vrijwel alle schilderijen van Lichtenstein zijn in rood, geel en blauw, met daarnaast wit en zwart en een enkele keer groen. De Duitse kunsthistoricus Ernst A. Busche onderzocht de meetkundige verhoudingen in de schilderijen van Lichtenstein en ontdekte ook in de ogenschijnlijk slechts nageschilderde stripplaatjes een op onderlinge verhoudingen geconcentreerde strikte denktrant die terug te voeren is op Mondriaan. De manier waarop Busche bijvoorbeeld het beroemde, en bij zijn dood weer vaak in kranten en weekbladen afgedrukte schilderij Hopeless analyseerde, brengt de ware Lichtenstein naar boven. De oppervlakkige beschouwer ziet een uitvergroot plaatje van het gezicht van een blond meisje, liggend, de tranen voluit stromend en daarboven de tekstballon die haar fatale, in zichzelf ronddraaiende gedachten weergeeft: 'That’s the way it should have begun! But it’s hopeless!’ Wie zich er iets meer in verdiept en Lichtensteins vierkante schilderij legt naast het rechthoekige origineel waar hij zijn inspiratie vandaan haalde, een plaatje uit de strip Run For Love! kan vaststellen dat Lichtenstein duizend-en-één veranderingen doorvoerde in onderlinge vormverhouding, kleurstelling en niet onbelangrijke details als een toegevoegde hand, een verdwenen gordijn, een versimpelde wenkbrauw en bovenal het gegeven dat het zwartharige meisje van het origineel bij Lichtenstein een blondine is geworden.
Dit ziet Ernst A. Busche: 'Het gele haar van de vrouw omvat het focuspunt, het vleeskleurige puntrasterveld in dit exact vierkante schilderij. De pupil van haar rechteroog verdeelt het beeld horizontaal gezien in tweeën en verticaal gezien in drieën en een gele strook haar verdeelt het beeld aan de linkerkant in drieën. De scheidslijn van het bovenste horizontale kwart wordt getrokken tussen het witte kledingstuk en de rode achtergrond, het onderste kwart wordt afgebakend door de lijn van haar gezicht, parallel lopend aan de onderrand. De hand beneden en de rode achtergrond boven spiegelen elkaar: de tekstballon boven vormt het antwoord op het blauwe puntraster onderaan.’
Pure abstractie dus. Puur vormspel. En wie ziet dat het blonde haar van zijn portrettenserie van in dramatische toestanden verzeilde blondines door eindeloze herhaling en variatie een eigen structuurbestaan gaat leiden, culminerend in een reeks van extreem gestileerde kwaststroken, moet wel constateren dat het oeuvre van Lichtenstein niet langs zulke heldere wegen liep als door snelle beoordelaars wordt aangenomen. Hoe meer je ervan weet, hoe langer je ernaar kijkt, hoe geheimzinniger het wordt.