Nederlandse film zonder identiteit

Vreemd landschap

De mondiale cinematografie blijft terrein winnen en de nationale cinema verloochent haar eigen werkelijkheid. Daardoor wordt de Nederlandse film maar geen drager van identiteit en herinnering.

De nieuwe wereld, de nieuwe werkelijkheid, breidt zich uit: de natiestaat en «de Nederlandse identiteit» staan op losse schroeven, de Europese Unie wordt belangrijker, de invloed van culturele en economische globalisering en vooral ook grote, transnationale immigratiestromingen neemt toe. Maar leven deze ontwikkelingen in Nederland? In elk geval niet in de Neder landse speelfilm. De nationale cinema spreidt steeds minder een eigen karakter ten toon wat vorm en inhoud betreft. Veel filmmakers vinden het interessanter de eigen werkelijkheid te ontvluchten met populaire, op Amerikaanse leest geschoeide films die de kijker de gelegenheid bieden ongemakkelijke problematiek uit de weg te gaan. De multiculturaliteit in de grote stad bijvoorbeeld, om maar iets te noemen. Hierdoor gaat een belangrijke functie van film als populaire cultuur — misschien ook van film als kunst — verloren: de kijker een spiegel voorhouden die de werkelijkheid reflecteert.

Nederland doet vrolijk mee aan de globalisering, vooral in cultureel opzicht. Dat leidt niet alleen tot het vervagen van identiteit, maar ook tot uitingen van bijna onbeschrijflijke wansmaak, zoals de film Lek (1999, regie Jean van de Velde) waarin de volgende stuitende scène zich afspeelt: twee politieagenten lopen tijdens de lunch een overvolle snackbar in Amsterdam binnen. Alle aanwezigen zijn mensen van buitenlandse afkomst. De agenten zijn wit. Een van hen, de hoofdrolspeler, stelt voor een andere snackbar te zoeken wegens de drukte. Welnee, reageert de collega stoer, dit lossen we even op. Vervolgens richt hij zich tot de toehoorders: «Heren, wij zijn van de Vreemdelingen politie en we komen even controleren op verblijfsvergunningen.» Als door een wesp gestoken rennen alle bezoekers naar buiten. Nu is de zaak leeg. De twee agenten lachen tevreden terwijl ze naar de toonbank lopen om broodjes te bestellen.

Verontrustender dan de intentie van de filmmaker om de angst van de allochtonen voor de witte agenten uit te buiten ten behoeve van goedkoop gewin, is de reactie van het bioscooppubliek op een zonnige zaterdagmiddag in het Utrechtse Rembrandttheater. Het beeld van de scharrelende buitenlanders en de zelfingenomen Hollandse agenten doet het overwegend jeugdige publiek namelijk schateren. Kijk eens, kijk hoe ze rennen: die buitenlanders, die illegalen!

In Amerika luidt een berucht vooroordeel dat alle zwarte mensen criminelen zijn. Te oordelen naar Lek heeft deze misvatting een Nederlandse variant, namelijk «alle buitenlanders zijn illegalen». Zou de scène dus toch iets weergeven van de Nederlandse werkelijkheid? Moeten de bioscoopgangers daarom zo lachen?

De scène beslaat nauwelijks twee minuten van de hele film. Voor de rest kan Lek net zo goed in Amerika gesitueerd zijn. Waar schijnlijk zou de film in dat geval de Neder landse bioscopen niet eens hebben gehaald, maar direct op de onderste plank in de videotheek zijn beland, tussen de andere films van het actiegenre of in de categorie «ik wil een Tarantinofilm zijn». Dat de film bijval vindt bij zowel kijkers als critici — de film sleepte vier prijzen in de wacht in Utrecht — is ronduit verbijsterend. Saillant detail: Jean van de Velde is bij het Nederlands Fonds voor de Film aangesteld als speciaal adviseur op het gebied van het ontwikkelen van commerciële speelfilms.

Lek is een teken des tijds, vooral nu de internationalisering van de Nederlandse film een feit is. Dat blijkt uit Bart Hofstedes onderzoek in het boek Nederlandse cinema wereldwijd. Zijn bevindingen: «Hoe meer de Nederlandse filmwereld aansluiting zoekt bij de rest van de wereld, des te sterker wordt het idee van een nationale cinema een gedachtenconstructie. Producenten trachten de export van hun films te bevorderen door films in het Engels te maken en een enkeling verklaarde zelfs dat het Nederlands ongeschikt is voor cinematografische verbeelding. Sommige films worden van iedere verwijzing naar herkenbare Nederlandse locaties ontdaan.» Hofstede gaat ervan uit dat hedendaagse «filmwerelden» deel uitmaken van een mondiaal netwerk, het «wereldfilmstelsel» dat het product is van de mon dialisering en dat door Hollywood wordt overheerst. Hofstede: «De Nederlandse filmwereld kampt met de vraag wat het betekent om Nederlandse films te maken in een toenemend mondiale audiovisuele wereld.» De Nederlandse film is «niet eenvoudigweg gelijk te stellen met nationale film».

Het resultaat van de Nederlandse inbreng in Hofstedes wereldfilmstelsel heet dus Lek, Do not disturb (1999, regie Dick Maas) en de nep-Disneyfilm Kruimeltje (1999) van Maria Peters — films die allemaal de Nederlandse «nationale ervaring» negeren teneinde een plaats te verwerven in dat «wereldfilmstelsel». Maar Hofstede citeert William Urrichio die een «derde weg» signaleert naast de theorie dat film ofwel massacultuur ofwel «elitair genoegen» is. Volgens deze zienswijze is film een manier om vorm te geven aan collectieve nationale ervaring en herinnering.

Het manipuleren van de werkelijkheid met zowel escapisme als financiële winst als oogmerk heeft blijkbaar desastreuze gevolgen voor de mogelijkheden van de «nationale cinema» om vorm te geven aan collectieve herinnering en identiteit. De nationale cinema verbeeldt geen eigen werkelijkheid meer, maar een vreemd landschap waarin zich karikaturale taferelen afspelen, zoals de bange buitenlanders in de snackbar in Lek. Dat kan een schizofreen gevoel veroorzaken.

Vaak ademen films die door Nederlanders zijn gemaakt onmiskenbaar de sfeer van de Amerikaanse cinema. Verdampt elk greintje originaliteit uit de Nederlandse filmwereld? Of gaat het hier om een ernstiger aandoening? In zijn boek Hollands welbehagen verwijst Herman Pleij naar de Nederlandse «kopieerlust» op cultureel gebied. En hij stelt voor: «Na het uitknijpen kun je toch best proberen om met die sponzige hersens iets zelf te bedenken wat de werkelijkheid zo aangenaam vervormt dat deze veel beter te begrijpen valt?»

Behalve slecht is Lek ook onorigineel. Want voor alle duidelijkheid: ook de meest escapistische, op het oog «platte» producten van de populaire cultuur kunnen bij uitstek geschikt zijn voor het weergeven van herinnering en identiteit.

De Amerikanen zelf zijn meesters in het «aangenaam vervormen», bijvoorbeeld het sitcom-televisiegenre in Amerika in de gedaante van Seinfeld. Toen senator Joseph Lieberman onlangs werd aangewezen als running mate van Al Gore schreef The New York Times dat Amerika allang gereed is voor een joodse president — juist mede dankzij het «seinfeldiseren» van het land waardoor de joodse cultuur vandaag de dag wijdverbreid is.

Televisie heeft iets speciaals, iets dat zoals Seinfeld en bijvoorbeeld ook Edgar Reiz’ megadramaserie Heimat (1979-1984) een connectie tot stand kan brengen tussen drama en processen van herinnering en identiteit. Op het Nederlands Filmfestival in Utrecht zorgden televisiefilms voor de interessantste reflecties van de hedendaagse werkelijkheid. Naast Viva boer Gerrit (2000) van Hans Heijnen was Mijke de Jongs Uitgesloten (2000) te zien, waarin christelijk fundamentalisme aan de kaak wordt gesteld, en Gerrit van Els’ prachtige De Ziener (1998) naar de roman van Simon Vestdijk. Deze werken bewijzen dat populaire kunstvormen onlosmakelijk verbonden zijn met de dagelijkse werkelijkheid. En dat wij het nodig hebben naar onszelf te kijken, onszelf te herkennen, onszelf lief te hebben of te verfoeien. En zo krijgen we misschien toch wel onze eigen Seinfeld, en wel in de gedaante van Boer Gerrit en Pieter Le Roy.

Uit een NIPO-enquête blijkt dat 53 procent van de Nederlanders is gekant tegen de komst van de euro. «Weinig vertrouwen», zeggen de respondenten. Dit scepticisme is tekenend voor de golven van verandering waarmee Europeanen worden overspoeld. Maar te midden van ingrijpende maatschappelijke veranderingen wordt de behoefte aan herinnering en identiteit, en dus aan de spiegel waarin deze worden gereflecteerd, alleen maar groter.

Verdwijnt de Nederlander ook als zijn spiegelbeeld vervaagt? Als de Nederlandse film niet meer bestaat? Zie Sylvia Kristel: stil en stijlvol, charmant, onmiskenbaar authentiek. Haar verschijning in het echt vormt een magnifiek contrast met haar filmische leven, tot en met haar bescheiden rolletje als kroegbazin in Lijmen/Het Been (2000, regie Robbe de Hert), een film die een lichtend voorbeeld is van hoe de eigen filmische werkelijkheid niet per definitie gedoemd is binnen mondiaal verband te verworden tot een vreemd landschap.

In de filmversie van Elsschots twee beroemde romans is Kristel luttele minuten in beeld, maar dit zijn verpletterend subversieve momenten. Op het witte doek creëert de symboliek van haar rode jurk de verwachting bij de kijker dat ze een soort Emmanuelle-figuur is. Dan blijkt haar hartstocht echter moreel van aard te zijn: ze is het enige eerlijke personage in de hele film. De redacteur van het Wereldtijdschrift, mijnheer Boorman, is de verpersoonlijking van het immorele. Zijn kille valsheid bereikt een hoogtepunt wanneer hij mevrouw Lauwereysen, eigenares van een smederij ten overzijde van de kroeg, op duivelse wijze een rad voor ogen draait voor eigen financieel gewin.

Simon Vestdijk publiceerde op 3 december 1938 een boeiende bespreking van de Elsschot-romans in NRC Handelsblad. Hij vergelijkt de vaderfiguren in Elsschots werk en in Karakter van Bordewijk. In deze romans gaat het om vaders die hun zonen, in figuurlijke zin in het geval van Elsschot, imponeren met «zakelijkheid». Vestdijk schrijft: «Boorman kan zeggen: wanneer ik het model, de perfectie of de sublimering ben van de zwendelaar, dan komt dat doordat de handel de sublimering is van de diefstal.» Boorman wordt later een «abstract, sterk vergroot ideëel schema», volgens Vestdijk. Hetzelfde gebeurt in Robbe de Herts film, maar het discours is nu moderner, bewuster van de geslachtspolitiek. Mannen worden uitgebeeld als oplichters, vrouwen als slachtoffers. Maar doorgaans blijven mevrouw Lauwereysen en de kroegbazin sterke personages. Kristels personage is zelfs uitgesproken kritisch over de mannelijke immoraliteit. Haar zelfverzekerdheid wordt versterkt door een seksuele kracht die zij heeft dankzij de intertekstuele relatie tussen haar rol als kroegbazin en haar Emmanuelle-films. In werkelijkheid staan de patriarchale, sigaar rokende Boorman en de repressieve, seksueel impotente Laarmans machteloos tegenover haar blik — een uitgesproken modern thema.

Ook hun afgang is een spiegelbeeld van de tijdgeest. De immoraliteit van het typisch Hollandse zakendoen ten koste van alles kan volgens hedendaagse normen en waarden als onacceptabel worden beschouwd. Maar deze immoraliteit is juist alom aanwezig, en kennelijk onuitroeibaar. Opvallend is dat Boorman wel berouw krijgt over zijn handel/diefstal, maar dan probeert zijn morele schuld af te kopen, op alweer een «zakelijke», lijmende manier. Zoals in de romans krijgt Boormans personage in de film universele betekenis. «Bedriegers zijn we allemaal», zegt hij, «als er geld en vrouwen in het spel zijn.»

De obsessie met «geld en vrouwen» is ook overheersend in Viva boer Gerrit. Boer Gerrit is een man zonder franje. Elke avond spoelt hij de mest van zijn laarzen, wast zich en gaat alleen aan tafel, waar hij boerenkool met worst eet. Niets in zijn leven verraadt dat hij en zijn boerderij miljoenen waard zijn. Maar Tonia is het niet ontgaan, gewiekste, wulpse Tonia die in een rijtjeshuis in het dorp samenwoont met haar twee maffiose telgen en hun louche accountant. De slechte smaak van de volkse Tonia en haar gezin staat in schril contrast met de beginselvaste, romantische Boer Gerrit, oudste van veertien kinderen uit een familie die al jarenlang eigenaar is van de boerderij. De verleiding van Gerrit en zijn huwelijk met Tonia markeren het begin van de botsing tussen tegengestelde werelden: enerzijds het traditionalisme van het platteland, anderzijds de burgerlijke moderniteit van de rijtjeshuizen waar cultuur niets meer betekent dan het lottoprogramma op televisie. Maar het glinsteren van het grote geld doet de boer niets. «Nee maar», zegt hij, «ik hoef niet vooruit.»

Aanvankelijk is de hartstocht van Boer Gerrit voor Tonia controleerbaar en daardoor vertederend. Als metafoor dient hiervoor een rode kam tegen de achtergrond van de witte tegels in zijn badkamer. Maar al gauw krijgt zijn passie de overhand. Ze trouwen, maar het is een eenzijdig verstands huwelijk. Tonia, haar twee zoons en hun accountant azen alleen maar op Gerrits boerderij. In de stijl van Boorman «lijmen» ze Gerrit zodat hij zijn vee verkoopt en meegaat naar Guatemala, waar naar het schijnt een nieuw soort koe te vinden is die de moderne boer ongekende mogelijkheden biedt. Snel rijk worden, daar gaat het Tonia en haar handlangers om.

Regisseur Heijnen gebruikt verrassenderwijs het genre van de spaghettiwestern om deze thematiek uit te werken. In Guatemala neemt een van Tonia’s zonen een doodkistenzaak over. De climax van de film stamt regelrecht uit het werk van Leone of Corbucci. Een shootout in de stijl van de spaghettiwestern volgt: als een rasechte cowboy begint Gerrit wild te schieten vanuit een doodkist van dennenhout. Eindelijk verzet de boer zich tegen de krachten van de moderniteit, van de slechte smaak. Zijn wederopstanding, zijn hergeboorte, is een feit.

Heijnen brengt het oude en het nieuwe met elkaar in botsing. De stijlloosheid en de geperverteerde smaak van de rijtjeshuis bewoners is karikaturaal, maar de herkenbaarheid van hun leven zorgt voor de scherpte van de maatschappijkritiek. Voor deze burgerlijke maffiosi draait het leven alleen om geld en gebruiksgoederen. Gerrit daarentegen is de eeuwige romanticus, maar hij is geen anachronisme. Oubollig, dat wel. Hij vraagt na een diner met een plastic bord op zijn schoot aan de maffiosi: «En nemen jullie geen pudding of zo?» Met zijn eerlijkheid overleeft Gerrit alles, hij breekt uit zijn doodkist, hij keert terug naar zijn boerderij. Zij weerzin in de «nieuwe tijd» heeft niets met bekrompenheid te maken, maar met afschuw voor de corruptie en de slechte smaak van de verbruikersmaatschappij. Op zaterdagavond kamt hij zijn haar weer met zijn rode kam. Onder discolichten swingt hij met een nieuwe, uiteraard bloedmooie vrouw. Misschien ruikt hij naar koemest, maar Gerrit is cool, juist omdat hij zich als enige weet aan te passen aan de nieuwe tijd.

Dat verandering vernietigend kan zijn, blijkt uit Wilde mossels van Erik de Bruyn. Fedja van Huêt speelt een sterke rol als Leen, een van de jonge, wilde «mossels» in een Zeeuws dorp, die dagelijks dromen van het snelle leven ergens in een grote stad. Zoals in Viva boer Gerrit komen oud en nieuw, heden en verleden ook in De Bruyns film met elkaar in conflict. En zoals Heijnen met zijn televisiefilm weet De Bruyn een actuele, relevante tapisserie van de werkelijkheid te weven. We herkennen de werkelijkheid, onze werkelijkheid, aan de hand van het landschap op het witte doek dat vorm geeft aan herinnering en identiteit. Maar de hedendaagse Nederlandse speelfilm ver loochent deze werkelijkheid door haar tot iets haast onherkenbaars te vervormen.

Het streven naar anoniem, geïnternationaliseerd massavermaak zou in de komende jaren wel eens gezichtsbepalend kunnen zijn. Is dat zorgwekkend? Misschien is die vraag zinloos, misschien is het wegkwijnen van de Nederlandse film toch een accurate weerspiegeling van een werkelijkheid waarin de Nederlander verder wegsmelt naarmate de Amerikaanse culturele hegemonie zich verder verbreidt en grote veranderingsprocessen zoals Europese eenwording zich voltrekken.

Wat blijft er dan over? Een verminkte identiteit? Dat is wel zorgwekkend. Want juist de grote veranderingen van onze tijd, waarvan de belangrijkste de totstandkoming van de multiculturele samenleving is, vereisen reflectie, herinnering, identificatie. Geen toekomst bestaat zonder verleden en geen nieuwe Nederlander kan opstaan zonder kennis van zichzelf en de anderen.

Dat de natiestaat zich op het punt van ontbinding bevindt, betekent niet dat nationale identiteit eveneens verdampt. Integendeel, deze evolueert en transformeert constant. Om te blijven begrijpen staat de verbeelding centraal. In de moderne tijd neemt de verbeelding steeds meer de vorm aan van het kijken. De hunkering naar het zien van jezelf, of datgene wat je in je verbeelding ziet als jezelf, bevat de kern van de filmkunst. Is dat niet de «wijsheid» die de gluurder Pieter Le Roy bezit in De Ziener? Dat het kijken bepalend is voor het bestaan? Dat de werkelijkheid vorm krijgt door het kijken? In tegenstelling tot Hollands-calvinistische opvattingen is het kijken «niet smerig», zoals Le Roy dan ook constateert. Le Roy, die diep in gedachten verder mijmert: «Er moet er toch één zijn die het ziet? God ziet alles, maar is dat voldoende? En als niemand het ziet, dan ziet God misschien helemaal niets.»

Een God die niets ziet en de mens die zich willens en wetens blind houdt — voor gelovigen moet de Dag des Oordeels nu wel erg dichtbij komen.