Vladimir Tatlin, utopisch constructivist

Vrij als een zwaluw

Vladimir Tatlin wijdde zijn hele immense creativiteit aan de nieuwe mens die zou ontstaan na de Russische Revolutie. Die mens moest uiteindelijk kunnen vliegen. Ja. Op eigen kracht. Ik zeg het gewoon: Vladimir Tatlin was de grootste utopische kunstenaar van de twintigste eeuw.

Medium tatlin portret

Ik zeg het gewoon: Vladimir Tatlin was de grootste utopische kunstenaar van de twintigste eeuw. Dat epitheton dankt hij natuurlijk aan zijn beroemde monument voor de Derde Internationale, dat in geen overzicht van utopische kunst en architectuur ontbreekt, maar wat mij betreft ook aan zijn veel minder bekende ‘Letatlin’. Dit niet-afgeronde project dat tot doel had om de mens als een vogel te laten vliegen, is wellicht nog puurder utopisch, omdat het niet een omgeving wilde creëren waarin de mens zich tot een nieuw wezen zou kunnen ontwikkelen, maar de fysieke structuur, het organische wezen van de mens zelf aanpakte en verbeterde.

Dat monument voor de Derde Internationale bestond uit een gigantische taps toelopende helix van staal, met daarin drie ronddraaiende architectonische constructies van glas, één in de vorm van een kubus, één in de vorm van een piramide en een derde in de vorm van een cilinder. Het ding moest vierhonderd meter hoog worden en daarmee de Eiffeltoren in de schaduw stellen. De drie geometrische constructies moesten een congrescentrum, een kantoor en een mediacentrum herbergen. Enkele malen zijn er compositiefoto’s gemaakt die zichtbaar maken hoe de toren opgenomen zou zijn in het stedelijk landschap van Sint-Petersburg. Een schok, zo voelt het nog steeds, en zo was het bedoeld. Viktor Sjklovski, de briljante criticus en literair theoreticus van de avant-garde, noemde het een gebouw ‘opgebouwd uit glas, staal en revolutie’.

Vergeleken met de toren is de Letatlin – een samentrekking van het werkwoord vliegen (letat_)_en de naam van de kunstenaar – een elegant, intiem en esthetisch instrument. Waar de toren een grootse verbeelding is van een collectief streven, is de Letatlin een gematerialiseerde droom van onafhankelijkheid en vrijheid. Beide reflecteren, zou je zeggen, de periode waarin ze gemaakt zijn. De toren, 1919, periode vol revolutionaire geestdrift, het vliegtuig, 1932, midden in de stalinistische dictatuur en op weg naar de grote repressie. Maar daarover later meer.

Hoewel een utopisch streven voelbaar is in al zijn werk, is Tatlin zeker niet alleen maar een utopisch constructivist. Hij was ook een bouwer van muziekinstrumenten, en bespeler daarvan, hij was een theatervormgever, vormgever van meubels, kleding en serviesgoed, een pedagoog, en tussen de bedrijven door een van de allerbeste schilders die Rusland ooit heeft voortgebracht.

Hij keek alleen naar voren en was weinig geïnteresseerd in werk dat achter hem lag. Dat is een van de redenen waarom zoveel van zijn werk verloren is geraakt: oud werk interesseerde hem niet en hij dacht niet aan zijn toekomstige canonisering. Sympathiek, maar naïef: wie artistieke roem wil vergaren, moet tijdens zijn leven beginnen met zijn eigen balseming. Het grootste deel van Tatlins oeuvre kennen we daarom alleen van een annotatie in een catalogus en in een aantal gevallen van een toevallige reproductie in een tijdschrift.

Zijn biografie zit vol raadsels. Over zijn leven zijn wonderlijke en onsamenhangende verhalen bekend die hij zelf verspreidde en misschien verzon. Zeer weinig van zijn correspondentie en persoonlijke teksten is bewaard. Hij hield niet van schrijven en was daarin opnieuw een uitzondering. Maar Russische archieven bewaren nog enkele belangrijke memoires over Tatlin, die deels de basis vormen voor dit artikel.

Medium tatlin openingsbeeld

Tatlin groeide grotendeels op in Charkov, in een ingenieursgezin. Zijn vader had een succesvolle carrière als spoorwegingenieur en het gezin was relatief welvarend. Zijn moeder stierf toen hij vijf jaar oud was en zijn vaders tweede vrouw was de jongen kwaadgezind. Tatlin werd door zijn vader mishandeld, en toen die hem een keer tijdens een driftbui een vork in zijn wang stak (Tatlin toonde zijn leven lang aan wie het zien wou geamuseerd de littekens), vluchtte hij het huis uit. Hij leidde een zwervend bestaan en verhuurde zich als matroos in de zeescheepvaart, waarbij hij het gehele Zwarte-Zeegebied afvoer. Hij leerde tekenen en werd aangenomen op de Moskouse tekenschool, in belang destijds de tweede kunstopleiding van het land. Binnen een jaar werd hij er afgeschopt wegens ‘gebrek aan vooruitgang en afkeurenswaardig gedrag’.

Hij volgde enkele jaren in Odessa een zeemansopleiding, waarna hij in 1905 werd aangenomen op de Kunstschool in Penza, niet helemaal het centrum van de wereldwijde avant-garde. Maar wat de deugdelijkheid van het onderwijs ook geweest is, Tatlin verliet de school als een meer dan behendig kunstenaar, en in ieder geval in technische zin begaafder dan vele andere avant-gardisten, zoals Michail Larionov, de Boerljoek-broers en zelfs Kazimir Malevich.

Het overduidelijke gemak waarmee Tatlins tekeningen en schilderijen lijken te zijn gemaakt, staat in contrast tot zijn productie, die gering is, zelfs als je bedenkt dat het grootste deel van zijn werk niet is bewaard. Hij werkte langdurig en minutieus aan een schilderij, of zelfs een tekening, en de spontaniteit die zo typisch lijkt voor zijn schilderijen is schijn.

Vanaf 1911 was zijn vaste verblijfplaats Moskou, waar hij al snel een prominente plek innam in de wereld van jonge kunstenaars. Om geld te verdienen werkte hij als figurant en technicus in het theater; vanwege zijn lengte was hij erg geschikt om lijk te spelen. Hij was zeer muzikaal, bouwde zelf verschillende bandoera’s, een Oekraïens volksinstrument, kruising tussen een citer en een luit, die hij op straat bespeelde en waar hij bij zong. Tijdens zijn beroemde bezoek aan Parijs in 1914, toen hij verbleef in het atelier van Picasso, voorzag hij in zijn levensonderhoud door op straat zijn bandoera te bespelen. In het Rusland-gekke Parijs van die jaren kon hij zich daarmee gemakkelijk onderhouden.

Vanaf zijn aankomst in Moskou was hij een gerijpte kunstenaar die het kubisme en futurisme, de internationale hippe dingen in die tijd, had bekeken en beleefd, en daar een zeer herkenbaar, virtuoos en modern idioom tegenoverstelde. Maar het bezoek aan Picasso was toch een schok voor hem en hij zou zijn hele leven Picasso blijven noemen als een voorbeeld voor hemzelf en zijn leerlingen. De consequenties die hij trok uit het bezoek aan Picasso’s studio waren verstrekkend. Hij hield op met schilderen en stortte zich op het maken van driedimensionale constructies van hout, touw en afvalmetaal. De werken die toen ontstonden waren even revolutionair als het zwarte vierkant van Malevich en zouden grote consequenties hebben voor het denken over kunst in en buiten Rusland. Om wat te noemen: zijn afwijzing van het ezelschilderen zou veel navolging krijgen en ruimte vrijmaken voor conservatievere groepen die wel bleven geloven in de toekomst van ‘het schilderij’ als medium voor autonome creatieve uitdrukking.

Tatlin bleef zich vooruit bewegen, beschouwde zichzelf als een ‘konstroektor-izobretatel’, een ‘vormgever-uitvinder’, en als voorloper onder de voorlopers. ‘Kunstenaars zullen zoeken wat ik reeds heb gevonden, en zullen ontdekken wat ik reeds heb ontdekt.’

De culminatie van dat streven was zijn monument voor de Derde Internationale. Tatlin geloofde heilig in de noodzaak en het succes van zijn ontwerp, maar de respons vanuit de macht, zelfs het kleine deel daarvan dat hem en de avant-garde positief was gezind, was zuinig tot afwijzend. De hoogste official in de cultuurwereld, de Kommissaris van Volksverlichting Anatoli Loenacharski, reageerde openlijk negatief: ‘Guy de Maupassant zei dat hij bereid was uit Parijs te vluchten om dat ijzeren monster de Eiffeltoren niet te hoeven zien. Wat mij betreft is de Eiffeltoren van een waarachtige schoonheid vergeleken met het kromme bouwsel van kameraad Tatlin.’

Tatlins monument werd nooit gebouwd en werd in zekere zin symbool van de afnemende reputatie van de verschillende avant-gardegroepen in Rusland. Tatlin stortte zich op onderwijs en vormgeving van kleding en huishoudelijke objecten. Zo maakte hij een fantastische buisstoel, nooit verbeterd, met een zitting die lijkt te zweven. Desalniettemin begon hij te lijden aan depressies, die voortkwamen uit het verlies van de grootse ambities die hem kort voor en net na de revolutie tot zulke creatieve hoogten hadden gedreven.

In het midden van de jaren twintig al gold Tatlin als een man van een vorige generatie, iemand wiens tijd voorbij was. Er werd nog met respect naar hem gekeken, zeker in progressieve kringen, maar er werd weinig meer van hem verwacht.

Maar rond 1925 leek hij te ontwaken uit zijn depressie en begon hij aan een nieuw project dat zijn revolutionaire, utopische elan vertaalde in een tijdlozer, contextlozer idee: de vliegende mens. Een instrument verzinnen waarmee de mens zich uit eigen kracht kon verheffen van de aarde en kon vliegen als een zwaluw. Hij greep terug op een boek uit zijn jeugd, gepubliceerd in Kiev door een goede bekende van zijn vader, waarin een ‘letatel’nyj snarjad’, een vliegend projectiel werd beschreven. In dit zonder meer fantastische maar op natuurwetenschappen gebaseerde boek werden verschillende uitrustingen beschreven die het een mens mogelijk zouden moeten maken te vliegen zonder hulp van externe krachtbronnen. Aan een dergelijk project begon Tatlin vanaf die dagen te werken. De nieuwe mens, die zou ontstaan na de revolutie, waaraan Tatlin zijn hele immense creativiteit had gewijd, moest uiteindelijk kunnen vliegen. Niet met behulp van motoren, maar vrij als een vogel.

Tatlin kreeg voldoende steun voor zijn plan en hem werd zelfs een grote studio toegewezen om dit project tot voltooiing te brengen. De grote klokkentoren op het Nieuwe Maagdenklooster werd hem ter beschikking gesteld om er met enkele assistenten te werken. Dat is een mythische plek. Het Nieuwe Maagdenklooster is het beroemdste klooster van Moskou, tegenwoordig de tweede toeristenbestemming van de stad, na het Kremlin. De religieuze bewoners waren verjaagd en het complex stond leeg, was deels geplunderd en werd gebruikt voor allerlei soorten opslag en gedumpte waar. In die middeleeuwse omgeving, in een stille hoek van het zich explosief ontwikkelende Moskou, werkte Tatlin aan zijn vliegmachine.

Dat Tatlin de mogelijkheid en de middelen kreeg om aan dit onwerkelijke project te beginnen, had iets te maken met de atmosfeer van die tijd, waarin de ‘gewone’ wetenschap onder druk stond en als een honk van prerevolutionair, bourgeois sentiment werd gezien. Er was ruimte voor allerlei proletarische uitvinders, wetenschappelijke amateurs, alles eigenlijk wat wedijverde met dat bolwerk van de oude elite, de wetenschap. Ook was Tatlin binnen bepaalde kringen in de sovjetmaatschappij nog steeds een naam die met respect werd uitgesproken, ook al vanwege zijn reputatie in het buitenland. Toen de Sovjet-Unie zich in 1925 presenteerde op de Wereldtentoonstelling van Parijs, werd daar prominent ruimte ingericht voor Tatlin, vooral voor een nieuw model van zijn monument voor de Derde Internationale. Er werd binnenshuis om gelachen, maar het communistische establishment begreep dat ze er in Europa goede sier mee konden maken.

Tatlins pogingen, volledig gebaseerd op trial and error en praktisch onderzoek van materialen, gingen maar zeer langzaam vooruit. Ik vermoed dat de halfopgeleide Tatlin nauwelijks in staat was om een boek over aerodynamica te begrijpen, alles moest dus opnieuw worden gedaan. In de ongetwijfeld eenzame zoektocht naar menselijke vleugels ging een vergeeld concept, schoonheid, weer een rol spelen. Hij wilde niet alleen de mens de technische mogelijkheid geven om te vliegen, ook wilde hij kunst en techniek opnieuw verenigen. ‘Ik wil niet dat het alleen maar beschouwd wordt als iets utilitairs. Ik maak het als een kunstenaar. Kijk hier – die gebogen vleugels: wij beschouwen ze in de eerste plaats als esthetisch volmaakt.’ Toen hij een eerste vleugelelement had afgerond, noemde hij dat zonder terughoudendheid zijn eigen Venus van Milo.

Het was ook een project waar hij zich persoonlijk volledig mee identificeerde, het moest in zekere zin zijn grote comeback worden en het bewijs dat er voor kunstenaars in Rusland een zinvollere en belangrijkere rol was weggelegd dan leiderverering in twee dimensies. Het nieuwe vliegapparaat noemde hij Letatlin.

Het hele project was in geheimen gehuld, Tatlin noch zijn assistenten lieten iets los over de voortgang. Het project werd voor het eerst getoond op 5 april 1932 tijdens een grote openbare lezing van Tatlin, waarbij drie modellen van de Letatlin aan het plafond hingen. Later dat jaar werden ze getoond op een overzichtstentoonstelling van zijn oeuvre, de eerste en laatste monografische tentoonstelling van Tatlins werk die tijdens zijn leven is gehouden.

Er zijn ook pogingen gedaan om werkelijk met de modellen te vliegen. Verder dan wat zweven kwamen ze niet. Er werd een grote wetenschappelijke conferentie georganiseerd waar Tatlin door de aanwezige ingenieurs uitbundig werd geprezen, vooral voor de constructie van zijn modellen, het materiaalgebruik, de aanhechtingen et cetera. Maar alle wetenschappers, de een duidelijker dan de ander, beaamden dat een mens nooit op eigen kracht zou kunnen vliegen. Tatlin moest daarna zijn studio in het Nieuwe Maagdenklooster opgeven en had geen plek om zijn drie Letatlin-modellen te herbergen, alledrie gingen ze naar een andere opslag, slechts één is deels bewaard gebleven.

Tatlin zelf kreeg een klein appartement en studio in Maslovka, een groot complex met kunstenaarswoningen waar vooral socialisten-realisten woonden. Toen de campagne tegen het formalisme op haar hoogtepunt was, in 1937, en de avant-garde definitief werd opgeruimd, was Tatlin de enige die zijn huidige en vroegere posities verdedigde en geen spijt betuigde voor ‘fouten uit het verleden’. Malevich was toen al dood en Filonov, de andere overgebleven avant-gardist van naam, was al te zeer uitgeput. Een zeer moedige daad van Tatlin, die hij overleefde. Wel werd hij een paria, getuigen beschreven dat Tatlin in het kunstenaarscomplex door niemand werd gegroet en altijd schichtig over de binnenplaats rende om niemand tegen het lijf te lopen.

Hij begon weer te schilderen in een volkomen nieuwe stijl: grijze en bruine stillevens van droogbloemen, of een stuk vlees met een mes erin. Een bitter contrast met de van energie en dynamiek zinderende kunst waarmee hij beroemd werd. In 1942 stierf zijn zoon aan het front. Tatlin vereenzaamde. Zelf stierf de grote utopist vrijwel onopgemerkt op 31 mei 1953, bijna drie maanden na de dood van Stalin.


Beeld: State Tretyakov Gallery Moskou